中国古代绘画由国画、山水、粉彩、水墨画等组成的具有东方艺术特色的艺术文化，在东亚绘画中占有核心的位置。在1300多年前的唐代，中国绘画曾大大影响了日本、新罗（今朝鲜、韩国），后来还影响了越南及东南亚国家。中国绘画的发展不是封闭的，它在与域外文化交流时也获得了许多文化养分，得到了长足的发展。
第一部分 中国绘画的起源、种类和工具
一、中国绘画的起源
中国五千年的文明史渊远流长，河南安阳小屯出土了大量3000多年前的甲骨文，这些甲骨文十分成熟，在此之前就已有千年的发展历史。在新石器时代晚期，绘画与文字的区别尚不明显，象形文字本身就是简略的绘画，起到叙事的功用，所以中国古代有“书画同源”的说法。后来文字以符号叙事，绘画则以造型叙事，文字与绘画就渐渐有了区别。
中国绘画在1600年前的魏晋时期即成为一门独立的、可供欣赏的艺术，因为有许多文学家参加了绘画活动，绘画的技术性和文学性加强了，增加了欣赏的功能。最先出现的艺术性绘画是人物画，东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，其内容是根据三国时期曹植所写的《洛神赋》而创作的故事画。画中的山水与人物不成比例，山水是人物的配景，有一些符号的特性。一百多年后，原作为人物画配景的山水渐渐独立成为山水画，到唐代，作为人物画配景的花卉也独立发展成为花鸟画。中国绘画的三大画科人物画、山水画、花鸟画终于在1300年前基本形成了。现存最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》卷，而现存最早的花鸟画作品是北宋赵昌画的《写生蛱蝶图》卷。
二、中国绘画的种类
中国绘画的类别主要有人物画、山水画和花鸟画。据所用技法分类，可分为工笔画、写意画，介于两者之间的则是兼工带写的画法。工笔画以精谨细腻的笔法来描绘景物，如宋代佚名的《碧桃图》页；而写意画则是一种草草而成、富有天趣的水墨画，有点像西方的速写，它是文人画家最喜欢运用的绘画技法，比如元朝赵孟頫的《秀石疏林图》卷。还有一种大写意画，线条疏散，遗形取神，多为泼墨粗画，如明末画家徐渭的《墨葡萄》轴。兼工带写的画法具有既工整、又有些随意的特点，如北宋画家崔白的《寒雀图》卷。在古代中国，从事绘画活动的人主要是皇帝及其皇室成员、朝廷和地方上的文官以及艺匠三大类，在艺匠中还包括许多宫廷画家。到20世纪中叶，历代有姓名记载的画家大约有10万多人。
三、中国绘画的工具
中国的绘画工具和材料比较独特，主要有用狼毫和兔毫等制成的毛笔、黑颜色的墨、用矿物质和植物的汁制作的颜料、各种渗透程度不同的宣纸以及磨墨用的砚等等，人们通常把它们称为“文房四宝”，是文人书房中必备的四件宝物。四宝品类繁多，丰富多彩，其中以湖笔、徽墨、宣纸、端砚最为著称，至今仍享盛名。
第二部分：线条是中国绘画的造型语言
世界各个民族的绘画在原始时期几乎都是以线条来描绘物像，之后，出现了两个趋向，以明暗、色彩为主的造型语言形成了西方绘画，以黑色线条为主的造型语言形成了东方绘画，中国的绘画线条是东方绘画中最具有魅力的表现形式之一。
由于中国绘画与中国文字的书写方法有着密切的联系，中国绘画的线条风格与书法线条颇为相近。画家为表现各种物质不同的质感，创造了各种各样的线条，线条在中国绘画中不只是细细的长线，粗厚、宽阔的笔墨同样也是线条。如描绘衣纹就有十八种线条，每一种线条都有一个非常形象化的名字，如游丝描、蚯蚓描、铁线描等，总称为十八描，各自有不同的用途。从顾恺之的《洛神赋图》卷，我们可以看到用游丝描来表现水流、云彩的动感以及丝绸衣服的质感等。元代画家夏永的《岳阳楼图》页则是用铁线描展现建筑、船舶的细微结构等等。
还有一种是变化了的线条或者说是扩大了的线条，古代画家称之为皴，像开裂的皱纹，专门用来表现山石、树皮的纹理。南宋宫廷画家马远的《踏歌图》轴即用斧劈皴来画石头、悬崖，以表现山脉坚硬之石质犹如巨斧劈出一般，很有特色。南唐董源的《潇湘图》卷则用了披麻皴画土坡、丘陵等，表现出了平缓细密的纹理和地貌状况。可以说中国绘画丰富的线条具有无穷的表现力。
第三部分：中国绘画的色彩――独特的色彩、独特的墨
中国古代画家的色彩观念是讲求简练，这是受到中国古代朴素的唯物主义哲学思想的影响。中国绘画有其独特的色彩法则，大致有两种：一种以提炼描绘对象的固有色为主。古代画家们认为固有色是物象的本质色彩，这种设色绘画画面的颜色经过高度概括，不同于西方绘画表现出物象所受到的光源、环境色彩的影响。另一种是以墨为主，画面基本上是一种颜色，有点像西方绘画中的素描。
1．色彩绘画
在有色彩的山水画中，最突出的是青绿山水，在青绿山水中，最伟大的作品是宋代宫廷画家王希孟的《千里江山图》卷。画中表现了中国北方的名山大川，场面宏大，空间开阔，画家仿佛是天空中边飞行边俯瞰大地，可见画家丰富的想象力。图中，用金线勾勒出物象的轮廓，用浓重的青绿色敷染山石。青、绿两色是画家对山林苍翠之色的高度概括，使画幅更显雅致而无浮艳之弊。画中群山起伏呼应，人们出游、渔猎等活动历历在目，舟桥楼阁等描绘得工细精整，使观者感觉自身宛如进入了画面游历。900多年来，这幅作品一直是描绘青绿山水的画家的范本。
2．水墨绘画
中国绘画并不因为色彩不多而影响了它的表现力，恰恰相反，有限的色彩给观众留下了无穷的想象空间。在中国绘画里，水墨绘画的色彩仅有一种，黑色的墨，然而，它可以令欣赏者感受到一个精妙绝伦的水墨世界。从南宋米友仁的《潇湘奇观图》卷看，图中的丘陵和树林均用墨笔画出，但并未给人以黑山、黑树的感觉，相反，给人以郁郁葱葱的色彩感觉，特别是雨后苍翠欲滴的青山、灰蒙蒙的天空、浮动的彩云，因此可以说，中国绘画有许多内容不是靠画家一笔一笔画出来的，而是靠观众去感觉、体会。如画中出现的空白，虽不着一笔，但只要与周围的景物联系起来，可使观者感觉到像天空、像江河等等。因而观众在欣赏绘画作品时可发挥更多的艺术想象力，亦更具主动性。
第四部分：中国绘画的画面结构――诗书画印
中国有许多担任文官的哲学家、文学家从事业余的绘画活动，这给绘画的构成带进了新的内容。大多数的文人画画面结构除了绘画本身之外，还具备另外三个要素，诗文、书法、印章。这几个要素在作画之前必须构思好。中国绘画独有的东方风韵在很大程度上就体现在诗、书、画、印的完美结合之中。我们以元代画家吴镇的《渔夫图》轴为例：
1．诗文
因为诗人参与绘画活动，强调绘画的诗意，这就增添了绘画的欣赏性。作者题诗，点明画题，称赞在自然山川里垂钓、饮酒的乐趣。
2．书法
画家常常将画中的诗意直接题在画上，并写上作者的籍贯、姓名和作画的时日等等，书写的艺术风格应当与绘画风格相协调，从而体现了画家的精神情绪。
3．印章
署名后一般加盖印章，表明自己是这件作品的作者，同时也是供他人鉴别的依据。此外，为了使画面构图达到平衡或形成呼应关系，有时还要加盖几方印章，印章上的文字大多是一些文人的格言，或者是画家对艺术的认识，也可以是补充介绍画家的身份。印章本身也是一门艺术，讲求刻刀技法和文字布局，在画面上也十分鲜艳。
此外，绘画上还留有收藏家和鉴定家的题文或收藏印。
第五部分：中国绘画的空间处理――散点透视
中国绘画和西方绘画一样都讲求画面的透视效果，所不同的是西方画家的透视是焦点透视，也就是说，画中只有一个视点（即人的视角）和一个消失点，这是符合人类观察自然界的实际状况的。而中国绘画并非如此，它有许多个消失点，画面中，画家的视角是随意移动的，因而产生了多个消失点，这叫作散点透视。这样，画家可以打破空间的局限，从多个角度描绘客观景物，画家和欣赏者就像坐在船上，景物随着船的移动而移动。
中国绘画中散点透视的运用，最著名的画作是北宋张择端的《清明上河图》卷，这是中国绘画史上最为杰出的艺术精品。其伟大之处在于它表现的场景最开阔，画面内容最丰富，描绘的人物最多。画家以散点透视的手法把绵延几十里的首都城内外的景象展现于五米多长的画幅里，这在西方绘画中是无法实现的。该图涉及到宋代社会的各个方面，如商业经济、交通运输、城市建设、文化娱乐等等。张择端在图中绘有各行各业、各种等级的人物共500余人，各类牲畜50余头，车、轿20余辆，舟船20多艘，店铺百余家，所绘宋都汴京在清明时节中的市相百态，场景之大，人物之众，亦为世界绘画史之最。
第六部分：中国人物绘画的叙事手段
中国人物绘画的叙事手法分独幅绘画和连续绘画两种。在叙事性的人物画中，都体现了作者画肖像画的艺术才华。
1．独幅叙事
独幅叙事往往选择故事发展中最关键或最精彩的一幕。魏晋南北朝时期，卷轴画日趋成熟，柔细的丝绢更利于细微地描绘人物的内心活动。唐朝右相、宫廷画家阎立本画了一幅《步辇图》，这是一件表现中国历史上民族友好的佳作，是一件肖像性的纪实绘画。它记述的故事是：吐蕃（今西藏）赞普松赞干布遣使臣禄东赞至唐都长安拜见唐太宗，迎接文成公主入吐蕃与松赞干布成亲。该画之作用类同当今用摄影记录史实。图中未出现文成公主的形象，主要突出主宾之间的关系。我们注意到了画中的色彩不多，但给欣赏者的感觉却十分丰富。
2．连环故事画
中国画家在表现事物的空间是自由的，在表现事物的时间方面也是自由的，画家可以在一张画上表现多个故事情节，甚至描绘出一个事件发展的全部过程。连环故事画最著名的例子就是传为顾闳中绘制的《韩熙载夜宴图》卷。作品如实地再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的全部过程，画家把顾闳中晚间娱乐的5个过程全部画在一幅手卷上，全图高潮起伏，富有节奏变化。每一段以家具、屏风隔开，自然巧妙。
（1） 听乐，由静到动。
（2） 击鼓观舞，进入高潮。
（3） 暂歇，韩熙载正在净手休息。
（4） 清吹，再起小高潮。
（5） 散宴，韩熙载手持鼓槌送别
第七部分：中国山水画赏析
与中国山水画相对应的是西方绘画中的风景画，但是中国的山水画家画的不是某个具体的地方，而是将其所见到的许多自然景观中诸多优美的部分加上自己的想象集中于一图，与实景有相当大的差别，故称之为山水画。
原济和尚画的《搜尽奇峰图》卷，以半抽象的形式把自己一生所经历的山川全部集中在一幅图中。如图上绘有长城，意味着这一段是取景于北京北部的群山，但画家并不是以堆砌的方式集中各地的自然风光，而是汇集了大自然给画家带来的种种精神感受：激励、振奋、坦荡、豪迈。因此，在现实生活里找不到这张画所画的地点，这是画家理想的美景，而理想的美景来自于大自然。此图是原济最杰出的浪漫之作，无论是创作思想还是笔墨艺术，都体现了画家的浪漫情怀。这种绘画思想比西方的现代派绘画理论要早300年，因此石涛的绘画思想和作品很受当代西方美术家的欣赏。
第八部分：中国花鸟画赏析
花鸟画包括花卉、瓜果等植物和昆虫、鸟类、鱼类、走兽等动物题材。西洋画中画花卉、鸟雀的绘画称之为静物画，画家以写实的方法对着景物写生，甚至画僵死的猎物。与此相对应的中国绘画中的花鸟画，完全是凭借记忆默画花卉和动物，也称之为写生。与西方绘画的写生概念不同的是，中国绘画的写生是表现自然物象的生命活力。此外，中国花鸟画家借画花鸟表达了许多寓意，如画家往往以动植物的自然属性比喻人的社会属性。高大的松树不畏风寒，画家将它喻为英雄，而矮小的荆棘多刺，画家将之喻为小人，竹子、梅花、菊花都较耐寒，故将它们比作君子。有的花鸟画表达了追求幸福生活的愿望，也有的花鸟画是表达作者对人生、世事的感怀。
中国古代皇帝比较喜欢画花鸟画。宋徽宗赵佶画《芙蓉锦鸡图》轴，目的即借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。比如一，鸡身上的花纹表示有文化。二，雄鸡的模样很英武。三，雄鸡打架很勇猛。四，母鸡护小鸡很仁慈。五，雄鸡报晓很守时，表示守信用。这些都是他对大臣的要求。画家的表现手法十分生动，一只锦鸡纵身上攀，压弯了芙蓉枝，表现出了锦鸡的重量感。
明代宣德皇帝朱瞻基的《三鼠图》轴是很有意趣的写意画，看到图中机敏可爱的老鼠，使人忘记了鼠类可憎可怖的一面。朱瞻基最早将老鼠作为美好的艺术形象来描绘，也是世界上最早发现老鼠之美感的艺术家。由于老鼠一胎多子，苦瓜等果实里面也有很多种子，因此将它们作为繁育能力最强的动物和植物。宣德二年（1427年），盼望生子多年的朱瞻基终于得了第一个儿子朱祁钰，即后来的明代正统皇帝。朱瞻基画此图正是为了记录他得子的最幸福的一年。
明末画家徐渭没有帝王那样的心态，更没有优裕的生活条件，他一生非常坎坷，多次参加科举考试，没有一次成功。徐渭怀才不遇，发出了癫狂般的感慨和愤怒，他画《墨葡萄》轴，正是比喻自己像野葡萄一样被抛在野藤里。人们说，这张画的墨点就如同徐渭辛酸的泪珠。
比较不同身份、不同地位的画家，他们的花鸟画透露着不同的情感，这就是中国古代绘画内在的不同的精神所在。
第九部分：中国绘画的装裱形式
西方油画画完后需要装入镜框悬挂欣赏。中国绘画完成后，因为纸绢是柔软的，必须装裱，使之增强硬度，以便于长期保存。装裱后的绘画可以卷起来保存，便于收藏和运送。中国绘画的装裱始于汉代，成熟于唐代，丰富于宋代。日本一直保留着中国唐代的绘画装裱形式，在朝鲜、韩国、东南亚以及世界各地华裔文化圈内均有大体相近的装裱形式。
中国绘画装裱的形式主要有如下四种：
1．立轴
主要用于竖式构图，悬挂欣赏。画幅的上下左右常常有文人或收藏家题字赞赏。中间部分称“画心”，上有“诗塘”、“天头”，下是地脚。上下又有“隔水”，有的天头贴“惊燕”。起初“惊燕带”不贴实，能飘动，后贴实，纯为装饰。“画心”上下端可加镶锦条，称“锦眉”，亦称“锦牙”。
2．镜片
镜片亦称镜心，是托裱后的画心，适用于夹放在镜框内，故称镜心。其形式横、竖皆可，是一种简化了的立轴装裱形式，可装在镜框里悬挂欣赏。中国的镜框设计讲求简练，不重雕饰。
3．手卷
主要用于在桌面上欣赏，画幅的前、后，特别是后面留有相当长的空白，供欣赏者题写赞语或鉴定意见。外有“包首”，“包首”之上贴有“题签”。前有“引首”，中为“画心”。紧连画心两边的是“隔水”，后有“拖尾”。
4．册页
将绘画装裱成书的形式，携带、欣赏和保藏均较方便。有的册页是页页相连的，有的则是活页。因画幅不大，亦称“小品”。
中国绘画经过几千年的发展和演变，有创新、有停留、有发展，在这些年逐渐演变的过程中形成了中国特有的艺术形式。