中国古代书法和国画是先人给我们留下的宝贵文化遗产，是中华民族古代书画艺术文化遗产，然而，自书画做为商品出现在市场上以后，一些人为牟取暴利，以制做假画为职业，使传世书画除大量珍品之外，还混杂了不少时代不明、作者不清，或改头换面、以近改古、小家改作大家，或东拆西拼、半真半假、真伪相糅的作品。因此，征集、保护和利用这份文化遗产，首先必须对传世书画作品进行鉴别、鉴定，分清真伪。不少代笔、仿造、临摹的作品也应予以澄清。为普及这方面的知识，特从摹、临、仿、代、改、造等几个方面举例介绍书画怎么鉴别真伪的一些主要方法。
一、摹
摹，也称“影拓”、“移画”或“响拓”。宋赵希鹄《洞天清禄集》有“以纸加碑上帖于窗户间，以游丝笔就明处圈却字划，填以浓墨，谓之响拓”的记载。摹书画，即以素纸、绢覆于书画原件上，利用纸、绢的透明度，借助于光亮依样描绘。或者只勾描轮廓，然后填墨，称做双勾廓填，这种方法多用于描摹书法。
由于书画摹品忠实于原作，所以早已为古人所采用。如唐《万岁通天摹王氏进帖》，是以唐武则天万岁通天二年（697 年）王羲之的后人王方庆所进王氏一门书法真迹（有王羲之《姨母帖》、《初月帖》及王献之《廿九日帖》等）为底本，以硬黄蜡纸用双勾廓填法勾摹而成。墨迹飞白处有意做出，又特意用细笔框注标出原件的破损处，极忠实于原作。可见该作品不是以做伪欺人为目的，而是为了学习和保存前人的艺术精品。
好的书画摹品，其勾笔、直笔、填笔处，都要摹得天衣无缝，一丝不苟，笔墨的粗细、浓淡都要与原作一致。因此，摹本书画最易得原作之形。但由于摹者力求笔笔准确而受到原作的限制，不可能做到行笔流畅、运墨自然，所以摹本书画往往笔墨生涩，缺乏灵动和生气。虽得原作之形而失其神韵。这是摹本的重要缺憾，也是鉴别真迹与摹本的主要依据。
《列女仁智图》卷，东晋，顾恺之作 (北宋人摹) ，绢本，墨笔，纵25.8cm，横471.8cm。
《列女仁智图》卷是根据《古列女传》创作而成。墨笔画人物，衣纹以深浅墨烘染，未着色。此图卷为后人摹本，人物形象呆板无神，笔法滞重，不流畅。画面人物有明显缺失，前后顺序也有颠倒。但风格古朴，绢、墨气息古旧，题字书体有宋人风格，当是北宋人摹。相传此卷原本为顾恺之所作。
《晴雪烘香图》轴，宋，马麟作（明人摹），绢本，设色，纵98.4cm，横49.5cm。
《层叠冰绡图》轴，宋，马麟作（真迹），绢本，设色，纵101.7cm，横49.6cm。
《晴雪烘香图》画梅花一枝，姿态屈曲横斜。画法细弱，杨姓题字形似，但笔法轻柔飘浮，较杨氏真迹相去甚远。据《真赏斋赋》所记，马麟曾画梅有晴、雨、雪、月四幅，现仅存《层叠冰绡图轴》。《晴雪烘香图》的尺寸、章法、落款位置及杨氏题字，均与《层叠冰绡图轴》相近，应是明人根据另外三幅梅花中的一幅摹制的。
《谷仙赋》册，元，赵孟頫书 (清初人摹)，纸本，行楷书，纵22cm，横16cm。
《老聃道德经》卷，赵孟頫书（真迹），纸本，楷书，纵34cm，横123.5cm。
《谷仙赋》册，计24开。笔法滞泥、刻板，无生动之气，其牵丝带笔处极不自然，有明显的勾填痕迹。如第一页中的“维”、“绝”二字和第五页中的“进”、“然”等字即是。此赋册当系清初人用油素纸拓写，亦即“响拓”所为。
二、临
临，一般有对临、背临和临摹等方法。对临即对照原作，边看边临。对临的优点在于能够保持原作的构图，所描绘的物象内容与原作相差不大，且行笔运墨较摹本自然。但由于是有本而临，临画者为了力求与原作一致，其行笔的速度、转折等仍会受到不同程度的制约，笔墨缺乏连贯，故而导致了与原作的疏离。背临是临者凭着对所临对象的记忆，根据被临书画家的风格而临。这种背临的作品，虽不可避免地会失去原作之形，但较之对临的作品笔墨更加灵活自然。有些作品还融入了临作者本人的风格和时代特点。
在临一类的赝品中还有一种情况，就是临画者为避免失去原作之形，先摹原作物象的轮廓，再临其内容细部。因此，临往往与摹紧密相联，或合称为临摹。临摹的作品无论与对临还是背临的作品比较，形神都更加接近原作，甚至乱真，加大了鉴别的难度。
《中秋帖》，晋，王献之书（宋米芾临），纸本，草书，手卷，纵27cm，横11.9cm。
《十二月割帖》，晋，王献之书（清人拓本），纸本，纵25cm，横14.7cm。
《中秋帖》为清宫所藏“三希”之一。此帖笔法丰劲，自然流畅。明、清以来有鉴藏家对此帖的时代提出异议。经专家多方考证，断为宋米芾节临王献之《十二月割帖》。王献之《十二月割帖》墨迹曾为米芾收藏，后摹勒上石，南宋人收入《宝晋斋法帖》。墨迹早已失传，现仅有拓本传世。《中秋帖》笔肥墨饱，是用柔软无心笔书写的，所用纸为竹料纸，而无心笔和竹料纸均在宋代才出现。
《九峰雪霁图》轴，元，黄公望作（明人临），绢本，墨笔，纵109.2cm，横55cm。
《九峰雪霁图》轴，元，黄公望作（真迹），绢本，墨笔，纵116.4cm，横54.8cm。
《九峰雪霁图》，墨笔绘雪中崇山峻嶺，枯树疏疏落落，一派萧瑟隆冬景色。此图传世有两件，此件为明人所临。真迹上钤清“怡亲王宝”大方印，笔法生动灵活，苍秀飘逸，艺术水平极高，为临摹者难以做到。正如清人吴昇所云：此图“创前人所未造，示后人以难摹，尤妙在生面独开，仍不露自家墨法，一片精彩，神耒气耒作也”（见《大观录》）。明人临本《九峰雪霁图》上无“怡亲王宝”印，却有清乾隆题诗，笔法生涩、硬挺，仅得其形似而无原作之神韵。
《夜村图》页，明，董其昌作（明人临），纸本，墨笔，纵42cm，横29.3cm。
《夜村图》页，明，董其昌作（真迹），纸本，墨笔，纵42cm，横29.6cm。
《夜村图》页为明人所临。原图是一本山水册中的一页。真伪两图的尺寸、构图相差无几，但真迹笔墨生拙自然，而临本则显得拘泥平板。
《蓑笠图》轴，清，罗聘作（晚清人临），纸本，设色，纵56cm，横60.2cm。
《蓑笠图》轴，清，罗聘作（真迹），纸本，设色，纵56cm，横60.2cm。
《蓑笠图》画半身肖像，为晚清人临。与真迹对照，此图笔法生硬，表情呆板无神；真迹所画肖像面带微笑，两眼平视含蓄，炯炯有神。画法精细，笔笔清晰，面部晕染层次清楚、柔和，有一定的透视感。这是临本不能与之相比的。
三、仿
仿作大都没有蓝本，仿的目的也各有不同，一种是为了从中学习某书画家的风格和技巧，以助于提高自己的艺术水平，形成自己的书画风格。另一种则是以做伪为手段，骗人谋利。
一般讲来，仿作者必须具备较好的书画水平，对仿作对象有一定程度的研究，熟悉其书画特点。在缺少蓝本的情况下，凭自己的理解、想象和掌握的程度进行仿作，即所谓知已知彼方能乱真。仿的作品，笔墨更加随意自然，无刻板呆滞之气。所以，仿作者在行笔过程中，往往不可避免地将本人的一些笔墨习惯留在作品上。如果是后人仿古人的作品，还会有时代风格的差异。这就为鉴定者识别仿作与真迹、去伪存真提供了重要依据。
《六体千字文》卷，元，赵孟頫书（元人仿），纸本，纵23cm，横1448cm。
《老聃道德经》卷，元，赵孟頫书（真迹），纸本，楷书，纵34cm，横123.5cm。
《六体千字文》卷书于元延祐七年（1320年）秋九月，时年赵孟頫67岁，当是他的晚年手笔。但该卷书法结体不稳，用笔轻弱光嫩，全无赵氏晚年的笔力饱满、遒劲、厚重老辣的风格特点。清代收藏家安仪周曾云此书卷“书非魏公真迹，类俞紫芝（俞和）”。
《竹石图》轴，元，吴镇作（明詹僖仿），绢本，墨笔，纵144.5cm，横80cm。
《竹石图》轴，吴镇作（真迹），纸本，墨笔，纵103cm，横33cm。
《竹石图》轴，詹僖（真迹），日本藏。
《竹石图》画石间茅竹数杆，竹叶繁乱，又无变化，多向一个方向。用笔轻佻，锋芒毕露，灵活有余，含蓄、沉稳不足。为明詹僖所仿。
《行书自书诗》卷，明，祝允明书（明吴应卯仿），济南博物馆藏，纸本，纵24.1cm，横162.2cm。
《行草书七言》扇面，明，吴应卯（真迹），金笺本，行草书，纵17.9cm，52.7cm。
明吴应卯所仿《行书自诗》卷下笔轻起轻按，全以偏尖锋书之，行笔疾速飞动，痛快有余而沉着不足，结构的疏密、笔划的长短肥瘦也定型少变。 祝允明的书法造诣深厚，他师法古人，兼擅众体，形态多变。用笔以中锋为主，藏锋重按，沉着稳健而又痛快淋漓，与其相比，吴应卯的体势有着明显的差异。
《为槐雨先生作园亭图》轴，明，文徵明作（明人仿），纸本，设色，纵122cm，横48.5cm。
《惠山茶会图》卷,明，文征明作（真迹），纸本，设色，纵21.8cm，横67.5cm。
此图有多件传世。这幅画构图繁密，笔法纤细，用色清淡，有一定艺术水平。但与文徵明相比，确有很大差距。文氏用笔精工苍秀，设色浓丽，风格沉稳。此图上的文徵明与王宠的题词，均出一人之手。当为明人仿作。
《过秦论》册,明,文徵明书（明人仿）,纸本,小楷,纵22cm,横39.4cm。
《前后赤壁赋》页，明，文征明书（真迹），纸本，小楷，纵24.9cm，横18.8cm。
《过秦论》册，书体工正清秀。后署“嘉靖癸丑十月廿又二日”，时年文氏84岁，是其晚年所书。但通篇行笔柔弱瘦嫩，结体平匀，缺少文氏晚年小楷书体精整苍厚而又洒脱不羁的风格。是为明末人仿本佳作。
《浅绛山水图》轴，清，髡残作（清人仿），纸本，浅设色，纵210.8cm，横118.3cm。
《仙源图》轴，清，髡残作（真迹），纸本，设色，纵84cm，横42.8cm。
《浅绛山水图》为长幅立轴，上部分笔法光滑平板，下部用笔老劲，多用中锋，构图繁简相间，上下不能一气贯注；施色用墨混浊不清，为清人仿作。
《蕉鹿图》轴，清，朱耷作（清人仿），纸本，墨笔，纵172.4cm，横86.3cm。
《松鹿图》轴，清，朱耷作（真迹），纸本，墨笔。
《蕉鹿图》为清人仿本。朱耷早期用笔瘦峭挺拔，画石多有棱角；晚期笔法圆浑厚滋。此图仿朱耷早年画风，题款却是晚年写法，违背常理，说明作伪者尚不知朱耷画风与落款的变化规律。
《晚香图轴》，清，郑燮作（清谭云龙仿），扬州博物馆藏，纸本，墨笔，纵167cm，横43.9cm。
《竹石图》轴，清，谭云龙作（真迹），纸本，墨笔，纵90cm，横58.6cm。
《墨竹》轴，清，郑燮（真迹），纸本，墨笔，纵208cm，横107cm。
《晚香图》，墨笔画菊花山石，笔法流利松软嫩弱，无郑燮用笔清劲纵横之气。郑板桥为清代著名书画家，艺术修养很高，他的作品融诗书画印为一体，充满书卷气。此图平淡无奇，与郑板桥无法相比，当是清谭云龙所仿作。
四、代
代笔就是请别人代替自己书写或作画，而落自己的名款，或加钤印章的作品。代笔还包括一幅画部分为亲笔，部分由他人代笔，即半真半假的书画作品。
代笔书画早有文献记载。《历代名画记》卷九记曰：“吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色，浓淡无不得其所。”记录了吴道子作画时，多有弟子代为设色。清代吴修《青霞馆论画绝句》中记载：“曾见陈眉公书札云，‘子居老兄，送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。’”明确的记录了董其昌有代笔作品。
在传世作品中，有学生给老师代笔，有家族中晚辈给长辈代笔，有朋友、故旧相互代笔，还有丈夫给妻子代笔等等。
代笔书画的原因是多种多样的，或因年龄、身体情况不便书写作画，或为应酬而作。从创作动机和目的来讲，代笔与有意做伪有些区别，但是，代笔毕竟不是作者的亲笔之作，因此，将代笔书画从真迹中甄别出来，有利于研究作者的艺术成就和生平事迹。
《秋深帖》页，元，管道昇书（元赵孟頫代书），纸本，行书，纵26.9cm，横53.3cm。
《过蒙帖》页，元，赵孟頫书（真迹），纸本，行书，纵29.5cm，横39.6cm。
《深秋帖》由赵孟頫代管道昇而书，署款时由于习惯所致，赵误书“孟頫”，后又改书“道昇”款。书款处留有明显的痕迹。
《倚松阁图》轴，明，董其昌作（明沈士充代笔），天津文物商店藏，纸本，设色，纵143cm，横55cm。
《寒塘鱼艇图》轴，明，沈士充作（真迹），纸本，设色，纵132cm，横50.8cm。
《倚松阁图》画高山一侧，苍松茂密，房舍人家。左上题“倚松阁图，倣黄鹤山樵董玄宰”，钤印两方。此图淡设色，注重皴染，笔法松秀，为沈士充代笔之作。
《塞外花卉图》卷，清，蒋廷锡作（代笔），绢本，设色。
《芙蓉白鹭图》轴，清，蒋廷锡作（真迹），纸本，设色，纵127.7cm，横60.5cm。
《塞外花卉图》画塞外花卉多种。画法极工整，施色鲜艳，后署款：“塞外花卉六十六种乙酉七月南沙门下士蒋廷锡写”，钤二印。从画风来看为他人代笔，与蒋廷锡设色清淡、半工半写的画法迥异。
五、改
改，一般指在真迹书画上动手脚，将其改为另一幅作品。改在赝品书画中很常见，也较复杂，其方法和手段多种多样，诸如挖、割、擦、洗、刮、添、补等等，有时几种方法同时并用。改者通过各种手段将冷名头或小名头的作品，改为古代名家或同时代大书画家的作品；或将无款书画添加名家的款；也有的在假画卷后加上名人的真跋，亦即画假跋真；还有的将一件真迹分割数件，分别与伪作拼凑，变成两幅或者多幅真假参半的作品。可见改完全是为了做伪欺人。尽管做伪者的花样繁多，手段巧妙，不过凡经改动的作品总会留下破绽，比如在挖、割、擦、洗、刮的纸绢上留下的伤痕，添、补的笔墨浮在纸绢上，吸不进去，新补的笔墨、印油大多气息较新，不可能与原作一样。这些破绽便是鉴定最有力的依据。
《山水图》轴，宋，郭熙作（后加款），绢本，设色，纵165cm，横90.5cm。
《山村图》轴，明，李在作（真迹），绢本，墨笔，纵135.3cm，横76.2cm。
《山水图》原系明李在画，绘高山峻岭，乡村枯树，山石园润，作卷云皴，树多虬枝，形似蟹爪，学郭熙画法。由于此图画风似郭熙，所以后人在画的右下角加“郭熙”伪款。
《观瀑图》轴，宋，马麟作（后加款），绢本，设色，纵177cm，横124cm。
《静听松风图》轴，宋，马麟作（真迹），绢本，设色，纵226cm，横110.3cm。
《观瀑图》画面山崖悬挂老树，泉水直落，对岸二人仰首观瀑。山石用斧劈皴法，笔法松散粗犷，受明“江夏派”画风影响。“马远”款后添，墨色浮在绢上。传为张大千所加。。
《行书后赤壁赋》卷，元，赵孟頫作（后改款），辽宁省博物馆藏，纸本，行书，纵35.1cm，横951.3cm。
《徐中行自书诗》卷，明，徐中行书（真迹），纸本，行书，纵27.1cm，横385.3cm。
《行书后赤壁赋》原为明徐中行临赵书《后赤壁赋》，后人将含有徐中行本款的干支年月“庚戍夏六”以下字裁去，另纸补书“月子昂”三字，下钤“松雪斋”印，但原引首徐中行自号“天目山人”章仍存，且两印章的刻法和印色也明显不同。
《书黄庭内景经》卷，元，倪瓒书（后加款），南京博物院藏，纸本,小楷书，纵20.9cm,横92.2cm。
《小楷书黄庭经》卷，明，韩逢禧书（真迹），纸本，楷书，纵23.7cm，横499cm。
《幽涧寒松图》轴，元，倪瓒作（真迹），纸本，墨笔，纵59.7cm，横50.2cm。
《书黄庭内景经》原为明末韩逢禧所书。“倪瓒临”三字为后加。
《梅花图》轴，明，程南云作（后改款），纸本，墨笔，纵162cm，横44.3cm。
《梅花图》轴，清，汪士慎作（真迹），纸本，设色，纵93.4cm，横52.9cm。
《梅花图》，画梅花横出一枝，枝干弯曲向上，花开正盛。此图原为汪士慎画，后挖去起首本款，保留中部上款，末添篆书“南云”二字款。
《存济堂图并记》卷，明，虞谦作（后加款），中国文物交流协调中心藏，纸本，设色，纵29cm，横106.5cm。
《存济堂图并记》的笔墨受文徽明影响，为明中期以后的人所作。虞谦款“永乐壬辰春日京口虞谦为济民钱君筑存济堂写图以赠”及“虞谦”印均为后加。卷后陈琏《存济堂记》记为真迹。
《四季花卉图》卷，明，陈道復（陈淳）作（后加画），纸本，墨笔，纵29.2cm，横130.3cm。
《花卉钓艇图》卷，明，陈道复作（真迹），纸本，墨笔，纵26.2cm，横566cm。
《四季花卉图》画水仙、桃花、秋葵、梅花四种。后有自题诗。此卷题真画伪。原件诗后署“白阳山人陈淳道復”，钤“陈淳之印”、“陈氏道復”二印。作伪者将“道復”款印及余纸割下，补画墨花四种，并移至诗的前面，又在“白阳山人陈淳”下加钤“白阳山人”伪印。
《梅花水仙图》轴，明，陈洪绶作（后改款），纸本，设色，纵174cm，横65.2cm。
《梅花水仙图》原系孙杕作，后去原款，添“丙申嘉平月画于东郭草堂洪绶”及印两方。
《山水图》轴，清，王铎作（张大千改款），绫本，设色，纵276cm，横97cm。
《山水图》轴，清，王铎作(真迹)，绫本，墨笔，纵189cm，横53cm。
《山水图》原为冯源济画。后去原款，改为王铎款识印章，此系张大千所为。
《墨竹图》轴，清，郑燮作（后改款），上海博物馆藏，纸本，墨笔，纵162.2cm，横68.4cm。
《风竹图》轴，清，陈馥作（真迹），纸本，墨笔，纵125.7cm，横53.7cm。
《墨竹图》原系陈馥画，郑燮题诗，后挖去题中陈氏的字或号，将“板桥郑燮”题款往上移，尚有隐约可见的挖补痕迹。
六、造
造，是指那些根本不管某家书画的风格特点，随便臆造的作品。对象是历史上有记载但名气不大的人，或是历史上的名人。还有直接乱造久负盛名的书画家的作品。由于赝品书画的泛滥，这种生造的假书画，逐渐形成了地域性的特点。
明末清初以河南开封为中心，出现了专做假唐、宋、元名家书法的“河南造”。常见的有唐颜真卿、柳公权，宋苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元赵孟頫、鲜于枢等。其特点是所用的纸张大都经过揉折后再染色，或者用一种河南特产的棉纸。墨色、印章、质地等都带有明显的地方特色。
地域性的赝品书画，除少数外一般艺术水平不高，作品绝少生趣。多了解这些赝品书画的特点，就不难掌握各种地方造的一些规律。
苏州片，盛行于明代万历到清代乾隆时期。以江苏苏州为中心的少数画匠专以做假画为生。作品以绢本青绿设色为多，所落名款多是古代著名画家，如李思训、李昭道、赵伯驹、张择端、仇英等。有的还假苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟頫、鲜于枢、沈周、文徵明、董其昌等名家的题跋。“苏州片”流传很广，全国各地都有。
《海天落照图》卷，唐，李思训作（明苏州片），绢本，设色，纵46.7cm，横243.6cm。辽宁省博物馆藏。
湖南造，指清康熙至清末时期，湖南长沙一带有人专门做一些冷名书画家的假画，或明清之际节烈名人的书法，如杨继盛、杨涟、史可法等人。作品大多为绫本，有的是缎本，经染色，再用水刷洗后呈米黄色或湖兰色。
《兰石图》轴，明，蒋信作（清湖南造），绫本，墨笔，纵104.2cm，横40.5cm。上海朵云轩藏。
扬州皮匠刀，盛行于清代中期，也称“扬州造”，因伪作字中的撇、捺似皮匠刀的形式而得名。多造地方名家的假画。题材有山水、花卉等。作品多固定程式，极少变化。
《清明上河图卷》，清，原济作（清中期扬州造），绢本，设色，纵29.5cm，横693.5cm。
广东造，集中在广东地区。以绢本重设色人物为主，也有少数山水和花卉。专做宋以前大名家的人物画，也假明代绢本设色山水、人物、花鸟画。
《山水图》卷，宋，董源作（清初广州造），绢本，设色，纵28cm，横599.5cm。中国文物交流协调中心藏。
《潇湘图》卷，宋，董源（真迹），绢本，设色，纵50cm，横141.4cm。
后门造，清末民国初年在北京地安门一带，有人以专门造清代宫廷内“臣字款”的假画为业。作品题材广泛，有山水、人物、树木、花卉、鞍马、走兽等。多工笔设色，画法很少变化，艺术水平低。同时，还伪造清宫鉴藏印玺及皇帝、大臣的题跋。裱工富丽堂皇。
《山水人马图》轴，清，郎世宁作（清末至民国后门造），绢本，设色，纵128cm，横53.5cm。
《八骏图》轴，清，郎世宁（真迹），绢本，设色，纵139.3cm，横80.3cm。