潮州木雕技艺

潮州木雕技艺又称潮州金漆木雕，与东阳木雕、黄杨木雕、龙眼木雕并誉于世。潮州木雕经精雕细琢后贴上纯金箔，潮州木雕技艺2006年5月20日，该遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月5日，经国家文化部确定，广东省潮州市的李得浓、陈培臣为潮州木雕技艺文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。
潮州木雕是广东潮州地区的一项民间雕刻艺术，主要用以装饰建筑、家具和祭祀器具。潮州金漆木雕的正式出现，有文献可查的，始于北宋至和元年甲午（1054）。《永乐大典》“潮”字，卷5345林汶可《刻漏记》，记载了当年的潮州郡守郑伸，在先一年莅任修好城垣之后，第二年鉴于州城计时用的木制漏滴“岁久水蚀椌腐”，“乃议新刻漏”，有人献议说，临汀郡的莲花漏“最为精密”，郑伸“乃择牙校就汀受法，指工绳木，丱金涂漆。历四旬，凡总六十事件，而漏刻成。”“丱”，音掼，原指儿童束发成两角之乳，这里引申为装饰之义。”“丱金涂漆”，指的正是在木刻构件完成之后饰金涂漆，这就是金漆木雕。在未再发现有更早于这件莲花漏刻之时，这件作品，可说是潮州最早的金漆木雕。
潮州木雕工艺技法步骤
潮州木雕工艺技法主要包括表现技法、创作技法、取材技法和创作步骤。
（一）表现技法
潮州木雕的雕刻表现技法，经过艺匠们长期的实践、探索、总结和传授，不断推陈出新，摸索出如下几种表现力较强的技法。
一、圆雕
圆雕是一种立体的仿真实物雕像，它的前后左右各面均须雕刻出实在的物象，让人从四周任何角度都可以欣赏。它的形态随着观赏者视线的移动而不断变更，每个角度皆具备完美的立体感。作品多取材于人物、动物和植物，是艺术性较强的、可欣赏的摆件。
二、浮雕
浮雕是在平面上的浮凸表现，是介于圆雕和绘画之间的一种艺术表现形式。浮雕分浅浮雕和高浮雕两种形式，如表现对象各部分的压缩体形凹凸不足圆雕的二分之一时，称为浅浮雕。它接近于绘画，线条较流畅，有恬淡、静雅的艺术效果；如表现对象各部分的压缩体形凹凸超过圆雕的二分之一时，就称为高浮雕。它接近于雕塑，画面构图丰满，疏密有致，粗细相融，玲珑剔透。
三、通雕
通雕，也称为透雕，是在浮雕、镂刻基础上发展起来的一种技法，画面可以多层次地镂通，重重叠叠。因此，通雕的内容具有很大的容纳性和高度的表现力，它是潮州木雕在新时代发展的最常见也是最成功的技法。
四、阴雕
阴雕，也称为沉雕，是一种低于木材平面、凹下去的雕法。工艺比较简单。用于制作饼食和年糕的木印模子都属于沉雕。
一般用于阴雕的木材先髹色彩较深的油漆，然后再进行雕刻。因此，能产生一种黑白分明、近似中国水墨写意画的艺术效果。
五、透空双面雕
透空双面雕就是用一种图案进行正反两面雕刻，两面都能欣赏到同一图案，新颖奇妙、玲珑可爱，类似潮绣中的双面绣。还有一种是在一块花板上正反两面都雕刻出不同的图案，形成不同的题材，这就需要艺匠有高超的智慧和巧妙的构思才能解决这个难题。
（二）创作技法
木雕的创作技法通常可分为定稿创作（按设计图纸要求制作）和自由创作两种方法。自由创作又可分为依木材自然形状的创作和把原木经加工形成规则形状的创作。
一、定稿创作
这种创作方法完全摆脱了原始木雕的形态属性。利用人工或机械锯、切、刨、削、契合、黏贴等方法，使大大小小的木块或木片按设计意图直接锯切或拼制成大致的形状、规格与厚度，然后按所设计的雕件作品要求进行雕琢加工；或将大型雕件分割成若干部分进行加工后，再把这些构件契合成或黏贴组合成型。这种方法的好处是能依照不同作品对木材的表面积和体积的要求随意选取，特别适宜于大型作品的特殊要求，从而大大减少切削木料的工夫，提高原木的利用率，节省大块原木；同时，还可充分利用不同颜色和不同纹理的木材契合和黏贴形成纹理奇特、色彩斑斓的优秀木雕作品。
二、自由创作
自由创作其实也是有限制和约束的，但它能充分体现作者量形取材、因材施艺的创作灵感与智慧。自由创作又分为规则形状和自然形状的创作。
（1）规则形状的创作
将原木去皮去污，再切锯成具有一定规则形状的圆木、方木或板材（如正方形、长方形、圆形等）。而对比较普通的木料，人们可以根据材料的形状、面积和体积的大小，比较自由地选择雕刻的内容与主题，然后再用大量的切削雕琢来实现创作的艺术效果。这种创作方法通常要充分利用木材的纤维构成、纹理走向的优势，注意避免易裂、易断的缺陷。在创作构图上强调整体性和牢固性。
（2）自然形状的创作
雕刻家根据木材本身特有的天然形状或特有的纹理方向，在顺其自然的同时，用他们无限的想象力赋予这块木料以特定的形象，巧加雕琢后便可使其形象显露出来，其构思过程也许比实际雕刻的时间更多。这种雕刻受天然条件的限制和约束，这似乎给创作造成麻烦，但有时凭借作者的灵感，反而成为形成其艺术特点的决定因素，能赋予呆木以神奇，从而创造出绝妙佳品。最常见的创作作品是根雕。
（三）取材技法
以下仅介绍圆雕、浮雕、和通雕的取材技法。
一、圆雕取材
圆雕的取材要注意木料的年轮和木心。一般来说，将木料还原为一棵树的话，树干朝东边（东向）的年轮间隔宽，朝西边（西向）的年轮间隔窄，所以木心都比较靠近树干的西边。当然，如果木料源于茂密的雨林地带，就不会出现这种现象，木心就会处于树干的中心。如果木料出现东西两边年轮密度不同，木心处于偏西位置，在制作圆雕时，特别是立体人物圆雕时，如佛像，在选材方面就要注意两点：一时要选用木心“东边年轮”（即年轮间隔较宽的一边）作人物的面部；二是木心最好是整件作品的重心所在。这是因为木料“东边年轮”间隔宽，而且纹理较均匀规整，作为人物的面部，在设计时可预设性强，在雕刻时易于创作出丰富的面部表情，传达让人赏心悦目的美感，易于通过细节的设计表现奇妙的构思。而木心的“西边年轮”一般间隔较窄，而且纹理不很规则，如作为人物面部，在设计时可预设性比较差，难于通过木料的纹理表现人物的面部表情。若能做到圆雕作品的重心与木心刚好重叠的话，作品的放置会比较稳固，且长久存放也能保持其完整性。通常情况是，尽可能地使整件作品的重心垂线落在支撑面上，且越靠近垂直投影面中心越稳固。
二、浮雕取材
浮雕取材应先观察板材的纹理，一般应心材在上（雕刻面），边材在下。这是根据心材与边材的收缩率不同而定的。一般来说，木料都是心材质地较松软，边材质地较硬实。如果木料水分蒸发不均匀而出现裂口的话，裂口一定出现在心材（如果木料各部分收缩不均匀就会出现扭、弯、翘等现象）。
因此，制作浮雕时，将心材置上、边材置下，这样制成后，作品的整个平面能保持长久的平整性，不易凹翘、龟裂，形态经久不变。
三、通雕取材
通雕取材在制作时根据作品的高低而定。高度在一米以下的，不大讲究；一米以上的，就要用心考虑。一般来说，横放及斜放造型的作品的底部应选木料的“西边年轮”部分，因为这个部位密度较大，且通常底部雕刻琢出来的木料少，从而能降低整件作品的重心高度（重心越低越稳定），这样不仅可增强支撑力，还增大了放置的稳定度。
（四）创作步骤
潮州木雕的创作步骤主要有图纸设计与确认、上道工序、下道工序、配制底座和作品验收。其中，上道工序包括磨刀、打坯。打坯可以手工削切，有成品的也可以借助机械工具进行。需批量生产的利用机械工具打坯，可以大大提高工作效率，一般通雕可以完成15%的工作量，浮雕可以完成30%的工作量，人物造型的圆雕可以完成60%的工作量，其余的工作量要手工完成。下道工序包括手工雕刻、修光、打磨、精雕、上漆、贴金等。配制底座时，要重点注意底座的选材、造型、色彩必须与作品相配称，既能起到支撑、保护的作用，又能起到烘托、彰显的效果。作品验收既要注意局部的准确性、细腻度，又要把握整体的效果显现和风格显现。下面对重点工序做一些具体介绍：
一、图纸设计与确认
在进行图纸（俗称“画稿”）的设计与确认时，浮雕既要注意整体平稳、布局均衡，具有操作性强的层次感，还要注意作品底部起支架作用部分的存留。圆雕主要是表现人物和动物形象，人物形象的各部分比例会因国家、地区、宗教、文化等不同而不同。例如，同一人物面部肥胖的表现截然不同：对于高大的人物雕像，为了增强人体各部分比例的协调性，人物的头、身、手、足高度的比例必须“往下调低，往上调高”，否则会出现头短脚长、头轻脚重的失衡感。设计时切记不能不考虑作品的高矮，而都采用同一种模式、同一种比例。通雕要注意整体造型，既要生动，又要平稳。设计时，先确认一个面，然后在创作过程中逐渐延伸和拓展。如多层次的镂空雕刻，先设计第一层，然后根据作品所要表现的内容、结构，依次设计第二层、第三层甚至更多层，以达到层次分明、交错有序的效果。
二、磨刀
常言道：雕工是“三分功课（手艺），七分家伙（工具）”，由此可见磨刀的技术在雕刻技术中占有非常重要的地位。
刀具钢面保持平整是刃口保持锋利的首要条件，因此，磨刀时首先要注意钢面的平整性。其次，根据刀具的形状和作用的不同，使用不同形状的磨刀石，找好磨刀角度，这是非常关键的一个环节。否则，轻者会把刀磨坏，重者还有可能会划伤自己。再次，磨刀过程用力要匀实，手要握得稳，不能摇晃、颤动。还有，若要雕刻刀锋利耐用，必须分多层次施磨，第一步用粗石粗磨，第二步用中粗石轻磨，最后再用幼石（常称为“粉石”）细磨。要磨出一把合格的雕刻刀具，细磨是至关重要的一环。同时，还要注意推磨的方向必须与刃口线垂直，不能横着磨，否则刀具易钝，不耐用。
当然，不同刀具还有不同的注意点，比如打坯刀两角要磨圆，便于雕刻过程中的走刀运作。修光刀不能磨掉刀角，两角锋利修正作品时才能得心应手，但两角要保持平衡，方便准确下刀。
三、打粗坯
打粗坯，也称凿粗坯、削切毛坯。首先要把画稿黏贴（或复写）在板面上（板雕），有时也可直接用粉笔画上去，然后才进行施凿，在凿坯过程中要注意几个方面：
第一，要注意按先大后小、先下后上、从前到后、从外到内和由浅入深的顺序逐步切削。
第二，要注意尽量少换刀，力求做到同一类削坯用同一种刀在同一时间内完成，这样可提高工作效率，特别是浮雕、通雕更应该如此；要注意按木纹走势顺向行刀，这样行刀既轻便又不伤木质；要学会走刀，巧用力，更用势，下刀密度大，用七成力做十成功，可谓事半功倍。
第三，通雕作品打坯要特别注意“堵”、“垫”、“拉”，要根据作品的结构和细节研究坯胎的材质、纹路、木心、重心，确定哪个地方用“堵”、“垫”或“拉”，以提高作品的稳度和强度，使作品的整体性、连贯性得以充分体现，让作品的局部和细节既有艺术表现的作用，又有物理力学的作品，以显示巧、奇、新、雅的效果。另外，还需注意打粗坯是一个减胖（减小）过程，打粗坯时要为细雕留有空间，为修光留有余地，正所谓：“留窄能为宽，留大能为小，留厚能为薄。”这个阶段的工作就是使作品的体积、结构和线条明朗化。因此，要求刀法娴熟流畅，要有充分的表现力，从而大大地提高了以后工序的效率。
传统的主要打坯工具是斧头，现在主要使用电动手锯和钢丝锯，具有一定规模的厂家更是使用半自动或自动打坯机，从而大大地提高了打坯效率。
四、细雕刻
细雕刻过程就是修光的过程，一般来说，用平刀及斜刀修光比较好，可以提高工作效率。对起支架作用的局部和细节要平心静气，慢雕细刻，防止因细节毁了整体。运刀时要学会回刃压平或叫回拉压刃，以清除刀痕，特别是檀香类作品更应如此。对于用硬木材料制作的作品，要压紧行刀，防止行刀过程中的颤动和打滑而导致的下刀效果走样。
五、打磨
打磨可以用手工打磨，也可以用机械打磨，一般大件的作品或立面较大、变化较有规律性的部分用机械打磨效果好、工效高；反之，就要用手工打磨，将其做细、做精，以确保作品的细致、完美。不论是手工打磨还是机械打磨，都要顺木纹走向或逆木纹走向（即走向路线与木纹线平行），但一定不能横向（即走向路线与木纹线垂直）。横着木纹走向打磨会适得其反，造成木面起屑、起皱，产生波纹，从而破坏平面。
六、精雕
精雕是木雕创作中最为精细的过程。把精雕放在打磨后进行，是因为精雕部分都过于精细，打磨时要十分小心，稍有偏差就会造成破损。如人物的嘴唇、眉目、头发、指甲，昆虫的须，蜘蛛的网，麦穗的芒等都要在雕刻的最后用精雕技法完成，以求达到细腻生动的仿真效果。
七、上漆
上漆（这里主要介绍贴金前的上漆——俗称“上金地漆”）分传统工艺做法和新工艺做法两种。传统工艺的做法是用生漆、桐油或生猪血伴石灰粉或瓦片粉揉搓成的泥团（俗称“桐泥灰”），先填补各种裂沟、裂痕、缝隙，再用纱布裱补、磨光后上漆。如果出现木节，应先将木节打碎或打花，填补后再上漆。否则，木节因自身含油质多，黏漆难，且日后容易脱漆。新工艺的做法是用化工漆油，同样也需要经过补——磨——漆三道工序，涂上化工漆油可采用亮光材料，也可采用亚光材料，视作品表现的需要或作品持有人的爱好不同而不同。
上漆不仅是为了弥补某些木质的不足或缺陷，还能起到强化材料质感美和作品形式美的作用。传统的木雕作品多采用植物漆。植物漆分生、熟两种，直接取之于漆树汁液的称生漆，生漆经人工处理后变成熟漆。将生漆加入适量桐油，在阳光下不停地搅拌三四天，使得漆和油充分调和，变得柔和且有光泽，不易干燥，便可利用它的黏性贴金箔。
一般木雕用漆常调入红色颜料，用红底衬托金面，使其更加光彩焕然。作品上漆后须进行湿放阴干，湿房必须保持一定的温度和湿度，并在天气干燥时经常洒水，才能达到自然催干涂漆的效果。
上漆操作程序有四项：
一是填料。用生漆搅拌石膏粉或用砖瓦研磨成的细粉（也可以用作品的原木锯末搅502胶）将木雕作品中的裂纹和缺陷处填平，待干后磨光修整。
二是头涂。用生漆渗入土红，使其呈洋红色，用刷子均匀涂在木雕作品表面，其作用在于使木雕吸收漆液，使毛孔愈合。
三是二涂。取生、熟漆各半，调入土红和少量“朱砂”使之呈深红色，用刷子涂匀。这工序主要作用在于使木雕作品表面光滑，以提高贴金效果。
四是三涂。熟漆调入朱砂后呈大红色，用牛毛笔非常均匀地涂在木雕作品上，然后放进湿房，隔若干天取出时若有微黏感，则可贴金。
八、贴金
贴金的金箔用纯金经人工敲打而成，薄如蝉翼，贴金时应避免风吹，用头发制成的刷子将金箔轻贴于木雕作品上，不留漆隙，最后将金粉吹拂干净，以达到如金铸般的辉煌效果。
贴金也分传统（老式）做法和现代（新式）做法两种。
老式做法是利用自然状态的适当温度、湿度，用传统的材料制作完成。一般来说，温度18℃- 23℃为最佳，湿度则以偏低为好。上完金地漆后12小时，干燥度达到90%左右贴金较为理想，越是干燥时贴金，作品亮度越高。新式贴金可在漆液中加入化学干燥剂，人为地控制湿度和黏度，时间则视加入干燥剂的多少而定，这样可以缩短工期，提高工作效率。