库木吐喇石窟

库木吐喇石窟是古丝绸之路的重要文化遗产，是佛教石窟艺术中难得的珍品，有这精美的壁画，但是大多数佛教壁画已经被破坏。
库木吐喇维吾尔语译音,意为“沙漠中的烽火台”,位于新疆库车县城西南约30千米渭干河出山口东岸崖壁。分南北二区。库木吐喇石窟以其绵延时间悠久、文化风格多元而著称。1961年，库木吐喇石窟就被中国国务院定为第一批全国重点文物保护单位，2006年又被列入丝绸之路跨国申报世界文化遗产的预备名单。
 库木吐喇石窟是龟兹境内佛教石窟群中规模仅次于克孜尔石窟的佛教寺院遗址。
    目前，现存石窟群已编号的洞窟有114个，分为两个区域即谷口区和窟群区。谷口区是指流经这里的木扎堤河（汉名称渭干河）河谷的南口区域。在这里散布着33个洞窟，分别开凿在河谷东岸的第一至第四条泄洪沟内。沿第四沟口的河东岸向北行约2.5公里，绝大多数的洞窟集中开凿在一条蜿蜒南北约800余米的崖壁内外，称窟群区
    库木吐喇石窟是龟兹地区由汉僧主持开凿的一处著名的石窟寺遗址，其风格、形式、内容多样化，且延续的时间长。从地理上看，它处于渭干河的下游，沿河西北行直线约20公里可抵达上游木扎提河岸的克孜尔石窟，东北方与克孜尕哈烽燧和石窟寺遥相眺望，而西南方的新和县境内座落着托乎拉艾肯石窟，这样在古龟兹国的都城附近就形成了一个佛教的中心区域。而库木吐喇石窟距离龟兹古都较近，从其河口两岸的佛寺、古城遗址的规模大小、城墙结构及发现大量的婆罗迷文和汉文文书中，可知在公元七、八世纪这里曾驻守着汉兵和当地民众僧众数万计以上，这就是在龟兹境内的佛教石窟中，为什么仅在库木吐喇石窟中保存了大量的汉文题记以及具有浓厚汉风壁画的原因。
    库木吐喇石窟的开凿时间晚于克孜尔石窟一、二百年。虽然在绘画艺术上汉风格的形式、内容占据着主导地位，但在洞窟形制，壁画题材、内容分布以及绘画风格上，仍体现了龟兹风格的独特艺术魅力。在佛教艺术发展的长河中，她经历了龟兹风，汉风和回鹘风三个历史发展阶段。
    龟兹风时期，严格来说，在库木吐喇属于这一时期的洞窟并不多。除了少数几个洞窟外，大多数龟兹族系的洞窟在内容、色彩、形式上都出现了新的变化。与克孜尔石窟壁画相比，此地的龟兹风处于衰退、没落时期。因为公元七世纪前后唐朝军政势力逐渐移至龟兹，甚至通过皇帝敕令营建官寺来弘布佛法。当时有大量的汉兵、汉僧进入了龟兹主持建寺。此时的汉风艺术开始进入龟兹，但仍然是以当地的建筑形式为载体并吸收了原有的艺术手法，所以说汉风艺术的成就是在吸收龟兹艺术传统的基础而发展的。
    龟兹典型的中心柱纵券顶窟的形制仍然是这一时期的主流，正壁开龛，安放主尊塑像，龛中的主尊与龛外壁面塑绘结合组成一幅气势恢宏的说法场景。前壁突出弥勒菩萨在兜率天宫说法，

    据文献记载：贞观二十二年（公元648年），唐军击退西突厥，移安西都护府于龟兹，兼统焉耆、于阗、疏勒，谓之四镇。《旧唐书》用汉兵三万人以镇之。安西都护府移置龟兹后，首先使龟兹地区成了西域的政治中心，唐军以三万汉兵驻守龟兹，两地使节的频繁往来，使中原王朝与龟兹的关
系更加密切。在此影响下龟兹的佛教艺术也发生了巨大的变化，突出了汉文化在龟兹的交流与渗透。大量的汉僧来自中原，他们巡礼佛教寺院，遗风依旧，在库木吐拉石窟汉僧题名几乎随处可见。在66—72窟的通道内至今仍清晰地保存着阴刻“建中六年六月”的僧人题刻
    库木吐喇石窟以带有强烈中原汉文化风格色彩的佛教艺术占据着主导地位，但多数汉风洞窟仍然是传统的龟兹式的中心柱纵券顶窟，其次是纵券顶长方形窟，地坪中央凿出坛基。统一组合开窟造像，如68—72窟（图6），俗称“五联洞”亦是这一时期的产物
    在壁画的题材内容上，源于大乘经典的巨幅经变画的出现是特征之一。这是唐代流行于中原地区的艺术表现形式，这种经变画取代了龟兹风洞窟中的说法图，反应了这一时期佛教内容由小乘向大乘的转化。经变画中的人物形象、建筑、装饰等元素可以说是中原地区经变画在龟兹的原样移植（
    一佛一菩萨相间组合的尊像图及墨书的榜题是特征之二。库木吐喇石窟无论任何形式的洞窟，大多以立像题材取代了龟兹风洞窟的因缘佛传、立佛、涅槃等题材，且其形象着装完全是汉式风格，并在尊像的一侧上方均有墨书的汉文榜题
    汉式千佛与祥云、团花纹样是特征之三。千佛在七世纪之后成为龟兹壁画的主要题材，但在其艺术形式上，龟兹式的千佛与汉式千佛的风格是迥然不同的。龟兹千佛有栏格界线，色彩厚重，富于变化，整体画面强调图案性的装饰效果。汉式千佛无边栏格界，仅以自身的形体横竖成行排列布局，形象雷同、单一，色彩清淡典雅，缺少变化，多绘于券腹两侧。在千佛画的上下沿及中脊部位绘团花、卷草和祥云纹样，在典型的龟兹风石窟中这也是极为少见的
    古代神仙方士，以流云作为天地间的交往工具，故在中原内地以云朵为装饰的图案亦屡见不鲜。佛教传入后，流云象征天景，成为壁画中表现天空不可缺少的装饰纹样。而龟兹石窟中却常以几何、圈、点及各种忍冬纹作为边饰纹样。这也是我们判定洞窟风格的依据所在。如同汉式供养人与龟兹供养人衣冠服饰上的不同变化一样，虽然各艺术间有着千丝万缕的联系，但在佛窟壁画中差异依然存在。（
    九世纪中叶，生活在漠北的回鹘民族因受到战争与自然灾害的侵袭，使整体民族西迁。西迁后的回鹘人分别进驻西州（今吐鲁番周围）、龟兹和喀什地区。自此以后，龟兹遂被回鹘控制，时值大乘佛教广为流传时期，高昌回鹘很快就接受了当地人民的精神信仰，崇信佛法。而龟兹文化与中原汉地文化被回鹘人吸收融合后，形成了符合本民族审美爱好的风格特色，这在库木吐喇石窟壁画艺术中是有所体现的。如第79窟 ，为方形穹顶小窟，中心设高坛基，塑像残损。前壁右端与坛基正壁均绘有回鹘供养人，脸型丰圆，两颊突起，络腮胡须，身着唐式盘领长袍，头戴高冠于颚下系结，色彩淡薄，以墨线为主体。
    这种情况，正好说明在古代，各民族间融洽相处，共同创造。这也为各民族之间的艺术交流提供了有利条件，他们充分发挥了各自的聪明才智，共同创造了灿烂的佛教艺术，同时也自然地相互吸收对方的绘画技艺，并给对方以影响。库木吐喇石窟壁画遗存，正是这种多民族文化艺术、交流、融合、发展的历史见证！