双林寺彩塑雕塑佛像艺术品

山西是我国明代寺庙造像保存最多的省份，平遥双林寺、隰县小西天、长治观音堂彩塑都是这一时期的。明代统治者起先是本着 “驱逐胡虏、恢复中华”的原则推翻了元朝的统治，所以寺庙雕塑造像的艺术品特点明显有追溯唐、宋风格的痕迹。历史上从整体上对明代寺庙雕像的评价并不算很高，因为明代寺庙造像的造型虽真实，但大多缺乏神韵。然而，在这些寺庙造像中，有双林寺泥彩塑像这样的高水准作品，它们在形象塑造上打破了一般寺庙中的程式化样式，因此，双林寺的彩塑可以称得上是明代彩塑艺术之最，被专家称为“东方彩塑艺术的瑰宝"！
完好者户566尊，彩塑中以天王、罗汉、观音菩萨、供养人等塑工最精，为明代彩塑艺术的佳作。壁塑图像表现了形形色色世俗的人物和生活景象，别具风格。代表了明代组雕艺术杰出水平。善财童子五十三参壁画，也描绘精美，同样显示了明代佛教壁画的水乎。双林寺雕塑与壁画丰富精丽，俨然是一座精美的佛教艺术馆。
双林寺的10座殿宇，庇护着上千尊举世闻名的彩塑走过了明、清两代。山门口包括四大金刚在内的雕塑，虽然形态生动，但是很明显的，在几百年的风吹雨打之后已经失去了往日的风采，尤其在色泽方面已经十分逊色。
千手观音只是平遥双林寺2052尊明代彩塑当中的一个。走进菩萨殿，更让人叹为观止的并非如千手观音彩塑这样的主力大彩塑。明代彩塑大量汲取了绘画、戏剧等姊妹艺术的营养，在雕塑内容和形式上有了更多的突破。善于利用空间增加层次，是双林寺彩塑结构特点之一。双林寺几乎容纳了所有的雕塑手法： 圆雕、浮雕、悬塑、壁塑……不拘一格，为我所用。从各殿内部空间来看，建筑本身体量不大，一般为三间或五间小殿，同时考虑到礼佛之便，因此雕塑不可能在地面上占有太大面积，否则会感到拥挤。古代匠师采用多层壁塑法充分利用空间，表现了极为丰富的内容提要。在构图布局及塑造技巧方面有了更加丰富多彩的内容和更加广阔的表现空间。这些以具体故事情节组成的连环画式的壁塑和悬塑的人物造像多达千尊，高度在25厘米到50厘米不等；他们分五到六层，从地面沿墙壁而上，悬于半空，穿插于梁架斗拱之间，层次丰富，构图活泼，统一中又蕴含着变化。人物左顾右盼，上下呼应，前后相连，活动于建筑、山石之间，不仅构思绝妙，而且千人千面，各不相同。这种大型的彩塑群体，在历代的寺庙彩塑造像中是少有的，现存下来的也就是长治观音堂和隰县小西天，就连与双林寺在同一座城内的五代镇国寺彩塑，也没有双林寺这么大的场面。
彩塑的空间表现

双林寺现存彩塑大都为明代的作品，内容包括佛祖、菩萨、天王、神将、各色世俗人物、楼台亭榭各类建筑，以及山水云石、花草树木等自然景色。走进双林寺，四座三公尺高的金刚像在天王殿前一字排开，手持金刚杵，双臂撑开，一腿抬起，拉开了架势。由于院子不大，所以更显得四大金刚顶天立地，气慨非凡，大有叱咤风云、翻江倒海之势。这四座金刚是双林寺中尺度最大的彩塑，各殿除了几尊主要的佛像之外，一般的菩萨像只有五十公分左右高。把最大的塑像放在寺院最前头，这的确是双林寺设计师的高明之处。

天王殿的后面是双林寺第一进院落，北面座落的是释迦殿，第二进院落，正中是大雄宝殿，东厢房是千佛殿，西厢房是菩萨殿。千佛殿内有菩萨五百尊，分为六层，从地面直塑到屋顶，这样不但节省了占地面积、增加塑像的层次感，又考虑到了信徒礼佛之便；加之人物形象生动，衣纹飞扬飘舞，或驾祥云、或骑异兽，活脱是一幅立体的“朝元仙使图”。满殿悬塑千岩竞秀，万壑争流，层峰峻岭，峭险参差，迷雾祥云绕于其间。站在这里，彷佛进入了佛国世界，神秘幽静的出世之感使人顿生皈依之心。

释迦殿的墙壁四面上，塑造了释迦牟尼成佛和渡化众生的一生，从“白象投胎”、“四门问苦”、“修成正果”到“双林入灭”等等，故事情节连贯，引人人胜。彩塑中有王公大臣、宫娥彩女、门吏马夫、市井百姓各阶层人物造像共两百多尊，他们或宫庭饮宴、或歌舞弹唱，或鱼猎耕种、或集市贸易，生动地再现了古代社会的各种生活场面。

任何看了释迦殿彩塑的艺术家，都要思考一个问题：为什么在这几间小殿中，竟然有咫尺千里的纵深感呢？原来古代匠师在背景上设门置洞以增加层次；如果一味地将壁雕向外凸，窄小的殿堂、众多的塑像，难免感觉拥挤憋气。工匠在壁雕凸起的同时，又向里凹进，凹进的极端就是开洞，壁塑的背景上多处利用门、窗、山洞或泉眼等自然优美的形式开洞“透气”，使人忽略了壁塑后面墙壁的界限，感到屋外有屋，景外有景，层次丰富，气息畅通。这种奇妙的构思，实在令人拍案称绝。

栩栩如生十八罗汉

塑像不是真人，却生动感人，这是双林寺的绝妙之处。佛祖慈眉善目、法力无边；观音凝睇静思、隽逸超尘；金刚瞋目裂瞰、咆勃犷悍；菩萨明眸善睐、婉丽妩媚，无不表现得恰如其分；罗汉的眼神更为多采，或知睿深邃、闭目思禅，或神色飞扬、高谈阔论、喜笑怒骂、左顾右盼，情性笑言之姿各不相同。

对人物眼神的刻画，是双林寺彩塑的重要特色。中国传统造型艺术十分注重“传神”，有“二目乃日月之精，最要传其生动”之说。当我在双林寺凝神欣赏彩塑时，的确感受到古代匠师刻画人物眼神的高超技巧。

古籍中并未记载有关中国古代艺术家对人体结构与人体解剖的研究，但双林寺彩塑人物的眼睛十分符合解剖原理，比如眉弓、眼眶、眼球、眼轮匝肌等部位的结构，完全符合真人比例。天王殿四大金刚那传神的双目，写实与夸张巧妙结合的面部表情，是樊哙？是张飞？谁也不是，他们是中国古代武将形象的综合表现。同时，双林寺的雕塑工匠十分留意金刚眼神与观者之间的关系，从双林寺山门到天王殿台阶这一段路程，无论在哪个位置，都能与其中一尊金刚目会神遇，不能不称之为奇妙。

古代工匠造像的依据来自四个方面，一是《佛都造像量度经》，二是匠工历代相传的粉本，三是其它寺庙的现成塑像，四是生活中的真人。真人形象对工匠影响大的话，塑像便会格外生动。当时社会上的将军、武士、侍女和僧人等形象，都有可能被匠师们直接或间接地塑入作品之中。双林寺的彩塑人物中，将真人形象表现得最好的是十八罗汉，由于罗汉接近人间，所以工匠容易突破宗教上的局限，发挥写真的本领。罗汉形象的典型性和丰富性，被人们起了具生活气息的名字，如“降龙”、“伏虎”、“长眉”、“迎宾”、“养生”、“英俊”、“多言”、“讲经”、“醉罗汉”、“哑罗汉”、“病罗汉”、“静罗汉”等，他们本来的佛名反而鲜为人知。

关于罗汉的典故，众说纷纭，难以推定，民间普遍盛行“十八罗汉”之说。罗汉均为光头僧形，具体形象因无经典仪轨之依据，随古代艺匠的技艺而创作发挥，样子很多，变化亦大。工匠们在双林寺有限的空间中安排罗汉具戏剧性的动作与表情，透出一种喧闹幽然的气氛，观之使人忍俊不禁，遐想联翩。

一尊满脸通红、醉眼朦胧的罗汉，人们称之为“醉罗汉”。传说醉罗汉不守清规戒律，喜欢偷喝酒，大家都按时听佛讲经说法，而他却暍得酪酊大醉，姗姗来迟。因此双林寺的醉罗汉与旁边的“迎宾罗汉“构成这么一个情节：迎宾罗汉恰好也迟到，刚推门进来，醉罗汉用手指着迎宾罗汉，颇有”五十步笑百步”的幽默感。

双林寺的“病罗汉”与“矮罗汉”更是一对完美结合的塑像。病罗汉的面颊消瘦，手持一根长树枝作为拐杖，左脚在前，右脚在后，衣纹随之轻盈飘动；而他身边的矮罗汉只到他腰带的高度，尽管如此，矮罗汉却十分健康，比例恰当。两人相互呼应，面部形象就像是生活中似曾相识的人物，使人备感亲切。

坐在角落的“哑罗汉”是双林寺表情最为生动的一尊罗汉了。他不能说话，但完全听得懂别人在说什么。他眼睛微微上抬，瞟向一边，嘴角抿起，似在独自发笑；身体微胖，敞着怀，双胸下垂，大肚脐朝向上方；两只手则藏在下衫里面，衣纹随之凸起。座位下方是一只老虎，老实的蹲在地上不敢乱动，为什么呢？原来“伏虎罗汉”就坐在哑罗汉身边，右手食指正指向这只老虎。

在双林寺，罗汉不是冷冰冰、不食人间烟火的神，他们的面目有血有肉，栩栩如生，形象十分接近真实生活，世俗性大于佛性而富有更大的艺术魅力，这大概是双林寺彩塑至今仍为人推崇的主要原因。

天衣飞扬，不动之动

在双林寺的殿堂中，我感觉一种神奇的力量支配着我，要我一下子用言语来描述这种感觉，似乎有些困难。我想起唐代“画圣”吴道子，一生画过壁画三百多幅，在《寺塔记》一书中，作者段成式形吴道子的壁画有“天衣飞扬、满壁风动”的艺术效果，因此有“吴带当风”之说，说明吴道子所画的人物、衣衫都是带有动感的。而双林寺的彩塑人物身上，几乎到处可以发现这种动感。

双林寺千佛殿的韦驮像，在中国同类题材作品中，备受识者交口称誉。传说释迦佛去世后，诸天和众王商量火化遗体，收取舍利建塔供养。这时帝释天手持七宝瓶来到火化场说，佛原先答应给他一颗佛牙，所以他先取下佛牙，准备回去建塔供养。这时，躲在帝释天身旁的罗剎鬼趁人不注意，盗去佛牙舍利。护法天神韦驮见状奋起直追，不一会儿就抓到罗剎鬼，取回舍利，赢得了诸天和众王的赞扬，认为他能驱除邪魔，保护佛法。

韦驮为佛站岗护法，按照常人想象，极易塑造得呆若木鸡。双林寺匠师的高明之处，在于不落俗套，打破了许多限制。这尊韦驮像最成功之处就在于静态中表现出动态，也就是“不动之动”。韦驮的身体重心在左脚，双腿朝前站立，从腰开始，由头带动整个上身向右扭曲，比真人所能扭曲的程度还要夸张，简直像一节麻花：左臂抬起，前臂已残，可能原来是握一把金刚杵吧！右胳膊握拳向下，胳膊肘向后伸点，感觉肌肉紧张，充满力量，似乎发现了企图捣乱的不法妖魔，正准备振臂击之，上身的动态打破了下身的静立。这些技法，添增了韦驮强大的力度和流动感。

最精彩的莫过于韦驮眼神的处理。一般来说，头向左转时，眼睛也向左看，头向右转时，眼睛就向右看。而韦驮的眼神却不是这样，头、身体都向右转，而眼睛却偏偏朝向左方！可称得上是神来之笔，显示出韦驮的机警灵活。整体而言，韦驮下身稍息站立，上身右转，头再右转，眼珠却往左瞧，在时间上形成三个节奏，增加了动作的连续性。

绘塑结合，用线巧妙

西方雕塑通常不另上颜色，中国工匠则喜欢在雕塑品上加以彩绘，新石器时代的彩陶、战国的木俑、陶兽就有彩绘，秦朝兵马俑的彩绘说明了古代工匠的敷彩技术已达到纯熟的地步。由于民众的喜好，从民间泥塑玩具到佛教雕像，无不适用绘塑结合的技法，工匠还吸收工笔重彩的敷色风格，在雕塑上施以鲜艳浓烈的色彩。

双林寺彩塑是雕塑与绘画两种技巧的完美给合。我走访过许多寺院，像双林寺这样典雅、富丽的彩塑还极少见过。譬如纱绸的柔丽轻软，绵麻的粗实绵密，盔甲的坚硬冰冷，花冠、璎珞的富丽繁华，都有细腻生动的呈现。我仔细观察了双林寺彩塑，发现工匠在着色时，运用了许多工笔画的技法，涂、染、描、刷、点、画、擦、抹，再加上沥粉贴金，所以质感、量感都能充分表现。更令我佩服的是，工匠懂得如何使色彩协调，不像大多数寺院的塑像那样刺目、俗不可耐。因此，从双林寺彩塑人物的肤色便能区别出身分、年龄、性格。
菩萨、童子的皮肤以白为主，里面加点其它附色；妇女、儿童莹润细腻、滑如凝脂的皮肤质地，似乎能感受心脏的跳膊以及体内热血的流动；金刚、天王的皮肤绘以红、绿、青、黄等深色，夸张地表现出肌体的力量、刚烈的性格和雄伟孔武的气势。

双林寺彩塑富于艺术魅力的另一个原因，是善于将中国画中的线条，与雕塑的形体巧妙自然地结合。我非常欣赏敦煌石窟中唐代的彩塑，形体丰满与线条纤细的对比，产生一种精谨茂密、玩味不尽的醇厚气韵。但在中国的寺院中，绝大多数的彩塑都是泥巴的堆砌，显得肥胖臃肿。看双林寺的彩塑，我心中不禁激动，因为在这里可以欣赏到线条运用上的巧妙，这些线条大多贴切表现在人物衣纹转折处，人体结构也得到完美的表现。说得形象一点，那衣纹就像是劲媚的体势外裹了一层薄如蝉翼的锦缎，简直想象不出是如何用泥巴做成的。

彩塑的线条不但真实表现了人物衣褶的翻、卷、穿、插等层次，以及丝、麻、纱、绸等质地，而且衬托出塑像的皮肤质感，加强了站立或盘坐的动势。天王身上的盔甲，工匠用线硬直、平板，表现武将刚毅勇武的气质。而菩萨穿着的绸衫，则以圆润柔和的曲线，凸显菩萨飞动轻盈、妩媚动人的感觉。其中最高超的技巧，莫过于在凹凸不平的塑像身上，用毛笔勾勒出挺直、一气呵成的线条。