善化寺椒辽代的古建筑，寺庙里由精美彩塑塑像雕塑，以大雄宝殿的金代时期的二十四诸天彩色雕塑塑像最为代表，大雄宝殿现存辽金之际彩塑33尊。彩塑体现了古代彩塑技法和艺术之美，塑像历经长期不断的翻修重装，而不致衰败。这是历代匠师整体的成就，是千百年经验积累运用形成的，并被一代一代的工匠坚守并传承着。善化寺大雄宝殿始建于辽代，殿内的二十四诸天彩色雕塑塑像是金代重修时完成的。辽建大殿高大宽敞、恢宏伟丽的内部空间，要求殿内彩塑亦须以尺度高大、体量厚重、雄阔健拔、庄重威严的造像特点，与建筑的整体气势相匹配。遵循着我国古代传统雕塑技艺美学原则的艺术匠师们，在将诸天作类型化与程式化的灵活处理的基础上，以整体轮廓的简洁造型；严谨工整的细节与层次；凸显了塑像整体气势的庄严性和内在精神的丰富性。塑像采用了强化动态体势的圆雕手法；压缩空间的浮雕手法；丰富细节层次的线刻手法；以及体积塑造与线刻处理巧妙结合的手法，完成了此一大型造像组群的伟大创作。塑像在中国雕塑史上具有划时代的意义。
善化寺大雄宝殿建于辽代，金代重修，大殿内东西两侧砖台上的护法二十四诸天为金代塑造，虽经历代重装、重塑，仍保留着原有塑像的特点。其体态丰伟，比例适当，“脺容庄穆，梵相奇古”即宋人朱弁对当时寺内塑像的评价。[ 据金大定十六年（1176年）朱弁撰《大金西京大普恩寺重修大殿记》所录：“为诸佛萨埵，而天龙八部合爪掌围绕，皆选于名笔；”可能指的是大殿内的壁画内容。“为诸佛萨埵，而天龙八部合爪掌围绕，”也能反映大殿为主尊五方佛，两侧诸天礼佛的塑像与壁画主题。“为五百尊者，而侍卫供献各有仪物，皆塑于善工。”由文中所述推测，五百尊者塑像可能是罗汉洞内的塑像，而同时修造的可能还有其他大殿的塑像，包括大殿的诸天塑像。
辽、金时期寺庙古建筑都表现出一种宏大的气魄，塑像也一般以高大、庄重、威严为其特点。善化寺大殿高大宽敞的殿内空间，也必然要求塑像应以尺度、体量的高大壮硕、审美气度的雄阔健拔，与大殿的气势相匹配。象二十四诸天这样大型的塑像，造型处理在整体轮廓上追求简洁，而对细节的处理则追求精谨，所有衣纹、飘带璎珞等细节，线条和层次关系的处理不追求飘逸洒脱，反而是比较严谨工整，以突出塑像整体庄严的气势。如果衣纹的线条和层次关系起伏安排过于强烈，会造成阴影太深从而减弱整体造型的简洁而有失庄重，这就需要一种“能力的节制”，要使衣纹更飘动，线条弯曲得更明显，并非不易，可是高明的工匠却不愿给它多加半点起伏与转折，是控制的力量而变现出来的形式美。但这种艺术效果不是通过损失细节的表现而是通过控制细节来获得的，远看有大的形体轮廓，统一协调，近观又有微妙的层次、富于变化。
这种雕塑塑造特点，使彩塑达到这样一种艺术效果，其同时满足了在开阔的大殿中三种尺度的视觉要求，刚进入大殿门时远距离观看塑像，其整体影象的庄严简洁而不单调；中距离观看时丰富多变而不烦琐；走进塑像近距离观看时复杂而有层次感。达到体态健拔，衣饰精谨，风格高古的造型艺术特点。依据这样的特点，塑像采用了程式化的综合塑造技法：强化动态体量气势的圆雕手法；压缩空间的浮雕处理手法；丰富细节层次的线刻手法以及体积塑造与线刻处理巧妙结合的塑造手法。
一、类型化的人物形象设计与程式化的塑造技法
通过对善化寺二十四诸天彩塑实地考察并进行比较分析研究，具有类型化的人物形象处理与程式化的塑造技法特点。
1.男像：
A．文官类型：西三（月天）、西六（风天）、西十二（水天）、东一（大梵天）、东十二（焰摩天）。
这几尊像动态上，服饰衣纹上几乎相同，只是头部与手的造型处理有差别。类型化是来源于某一样式，或者说是在某一样式基础上的变化应用。这或许也反映了古代匠人传授技艺的方式和他们程式化的艺术创作模式。
B．武将类型：东二（散脂大将）、东四（韦驮天）、东十一（深沙大将）、西四（罗刹天）。
C．天王类型：西八（北方多闻天王）、西九（西方广目天王）、东八（东方持国天王）、东九（南方增长天王）。
D．金刚类型：西二（伊舍那天）、西十一（密跡金刚）、东六（火天）。
西二（伊舍那天）像与西十一（密跡金刚）像相比较，腰、胸、腹、胯的形体处理与其它金刚、天王、武将类塑像都是采用了相同的造型处理手法。从此或可以推测匠人在处理此组塑像是采用了同一类惯用的程式化手法，或借用同一样式的模本而在程式化的基础上又进行创造性的变化以形成不同角色的塑像。
2．女像：
A．立像。分两种服饰类型：
类型一：西一（帝释天）、西十（大吉祥功德天）、东十（鬼子母）三尊塑像为同一样式，服饰衣纹塑造相同，在头部造型和手的动态上相区别。
类型二：西五（菩提树神）、东五（地天），作斜披外衣的女立像。
B．六臂立像类型：西七（大辩才天）、东七（摩利支天）
“程式”，顾名思义,即一定的模式,它是前人经过漫长的累积、提炼、归纳、概括出来的集大成的范本。从某种意义上说，程式即规范，有规范，就能有效传承。古代工匠是结合类型化的人物形象设计，灵活使用了程式化的综合塑造技法，从而创造出了善化寺二十四诸天彩塑作品。彩塑的技法是一个系统，其内容涵盖塑造佛像过程中，所遵循工艺的每一道工序、每一个环节的规范，以及达到这一规范标准所使用的手段和方法；还包括匠人在长期的实践活动中对彩塑的技术特点、方式方法、画稿样式、经验知识的积累和传承；更是匠人在创作过程中，对“规范样式”一旦心领神会，便能随心所欲，不断创造出新的技术、样式和风格，也使得技法不断地被赋予新的生命力。工匠既是新技术手法的创造者，同时又是传统工艺的延续者（传承者）。深入的认识这一点，才能让我们更好的去认识善化寺彩塑的技法艺术特点。
二、强化动态体量和气势的圆雕手法
传统彩塑，是从内到外，一层层的加泥，有似加法的塑制方法。其过程，一般是先塑造形体和动态，再在此基础上，加饰衣纹等细节，进而完成的。换句话说，有点接近在圆雕的形体之上做浮雕。其步骤，应是先理解线描稿，进行基本形体的塑造，然后再结合线描人物动态的衣纹表现，进行衣纹等细节的浮雕处理。所谓传统彩塑注重线的表现，实际上应理解为：是在强调塑像大的形体动态体积之上，巧妙地结合线的处理而完成的，而并不是简单地说，中国传统彩塑只是强调线条表现而完成的雕塑艺术形式。
善化寺二十四诸天塑像所采用的性格化的动态处理，是通过形体的动态特点来表现塑像的性格特征，现以具体塑像说明：
西十一（密跡金刚）塑像特点：上身胸部的造型更生动体现了金刚张口欲吼，胸腔由吸气而挺起，腹部鼓胀，动态由怒吼转而呼气，胸腔与腹部开始似收还没收缩的这一微妙瞬间。（民间艺人称这一状态为“提气”，而文官像则是气沉丹田。处理的不好则称为“泄气”。）所谓动态，即由动作的一个状态过渡到另一个状态的瞬间。
东七（摩利支天）塑像特点：正面观看身体略转向身体左侧，正好面向大殿中央膜拜处，双手合掌为后修复重塑，双手却指向正前方，应为修复时忽略了身体转向的问题，但对应的西侧却并非这种处理。整体侧面动态上，腰腹臀部呈现出优美的曲线动态处理，体现出女性体态优美的特点，相比较于对应的西七（大辩才天）像曲线动势稍弱。
东十一（深沙大将）造型手法特点，后裙摆处理区别于天王裙摆的飘动感，简洁稳重。胯部处理宽方有力，与胸腔略有扭转至双脚呈微妙旋转的动势，强烈而不夸张，整体风格上体现塑像庄重威严的人物性格特征。胸、腹、胯的动态前后空间关系处理也区别于金刚、天王的处理特点，呈现一种含蓄的威严感。
东二（散脂大将）塑像特点：身体动态右脚较左脚前出，身体前倾，胸部挺起，似深呼吸一口气后的挺拔姿态，左肩略微回收，使塑像不至于产生头部前倾的姿态，在此反而处理成下颌回收，头部转向左前方而成面向西南方大殿中央的动态。整体动态在强烈中隐含着含蓄微妙的精心处理。
东四（韦驮天）塑像特点：整体造型呈现强烈的“弓”形身体动态，此像由于离中央佛台仅2.5米左右，如此近距离从正面观看其动态重心都感觉不舒服，甚至有些说不出的别扭，但是退到大殿中央角度的观赏角度，其动态却是非常的舒服，叉开的双脚向上支撑并于腹部处高高挺起，胯部处理呈方形的体块，无半点起伏的障碍，自腹部起形体即向上挺至胸部。从胸部起形体强烈的收向后方，使双肩展开，头部略转向身体左侧，身体的重心夸张的似乎向后倒去，但在身后使裙摆向后方斜出的处理，使塑像下半部形成前冲的三角形，以与夸张向后仰的上身形成力量的平衡，以达到稳定。观赏角度的单一性和塑像本身的重心问题，或可说明塑像与线描画稿样本的关系，以及对造型的影响。[ 古代匠人绘制壁画需要小样，同样塑制佛像也需要小样。古代塑像使用样稿进行创作大概有两种情况：一是使用流传的样稿；另一种是塑匠自己创作样稿，但也基本是依据已有的样稿进行发挥。塑像的小样不仅有画稿类的，还有小型雕塑类的立体小样。在这种创作活动中，工匠将一种流传的“传统样式”进行延续，同时在延续前人的风格样式的基础上，又受当前时代的影响（传统样式受当前时代的影响，反过来也会促进工匠的创作活动，以适应当前时代的需求），从而产生出一种新的样式。在这一过程中，工匠既是新样式的创造者同时又是传统样式的延续者（传承者）。
三、广泛运用压缩形体空间的浮雕处理手法
（一）对形体低点与高点的控制和处理。
1.善化寺二十四诸天在对塑像形体轮廓的处理上，对高点的控制，使形体收得很紧；而对低点的控制，更保持了形体的完整性。
西七（大辩才天）的造型手法是其代表：姿态各异六臂的造型，使视觉的注意力落在手臂与头部区域，而在整体造型上有意简化了躯干的细节部分，对双肩衣纹的处理，以及胸部和腰腹部的衣纹处理更为简洁，直至压缩至紧贴身体，从而使腰腹臀部呈现出优美的动态曲线。胯部下摆的衣纹，作略有反转起伏的体积塑造，而对大腿到膝盖，直至裙装的下摆处的衣纹却进行了浅浮雕的空间压缩的手法，以突出体现腿部的纤细及身体的优美曲线。
裙下摆的造型处理，不同于西十（大吉祥功德天）女立像作截面呈接近方形的处理，而作截面接近圆形的形体处理，与整体造型强调人体美的圆润造型相协调，下半身在轮廓线上作喇叭形，使塑像在造型的体积空间处理由上到下形成上部放，到腰腹部收，再到下摆处放的节奏和韵律。
2.塑像腰部束带的处理，很好的体现了对低点的控制。
例如东四（韦驮天）塑像腰带的处理勒于腰间，但并不深陷，而是与胯部形体基本齐平，以衣纹的叠压关系而体现紧勒，这样的处理使腰、腹、胯三部分形体形成整体的关系，从腹部的圆鼓自然的过渡到胯部的方阔，形成一种宏大的气魄感。
东七（摩利支天）和西七（大辩才天）塑像腰带部分的弧线造形处理，在视觉上产生腹部圆润的突出效果，而不作实际塑成滚圆的体积，使塑像既柔美又不失端严。腰带处的弧线造型处理可见来源于线描对立体空间的处理，以弧线的处理来表现圆柱状的立体空间。而塑像在此保留并借用了线描的处理手法，这种手法在此组塑像中被广泛的使用。
3. 金刚力士类的造像有别于其他文官像的压缩空间体积的处理手法，而呈现一种夸张强烈的体积处理手法。
衣纹的处理更强调空间的翻转折叠，从而更强化空间的动势。胯部处理与天王相似，宽、方有力，与胸腔略有扭转至双脚，呈旋转的动势，凸显出塑像特有的人物性格特征。总之，此类塑像在胸、腹、胯的动态前后空间关系处理上，呈现一种强烈的气势。
塑像肩部与胸腔部位借助领口处的弧线处理，以增强胸腔饱满的鼓涨感。如东六（火天）雕塑塑像既巧妙的以衣纹线条的走向来加强形体的饱满性，又使形体产生更加圆满的视觉，而不是通过纯粹加强形体以产生形体的弧形轮廓线。同样的手法在东十一（深沙大将）塑像的胸部束带的弧线走向处理上也有充分的体现。
（二）衣纹作压缩空间的浮雕艺术处理
1．衣纹由弱渐强的处理。
善化寺二十四诸天服饰衣纹的处理，还表现在：越接近身体躯干的部分，越采用浅浮雕压缩的手法处理；越游离于身体躯干的衣纹，则越采用高浮雕的手法处理，衣纹体积起伏的节奏感在逐渐变强，使形体呈现出由内向外的内在张力。武将、天王、金刚类塑像腿部缚带的处理，采用浮雕压缩手法使从缚带向下伸出的衣纹由弱渐强，在压缩处理上的变化使衣纹形成飘逸的感觉。
东十（鬼子母）塑像衣纹处理的浮雕空间压缩手法：衣纹的根部压缩至浅浮雕，衣纹的尾部逐渐较根部起伏略微强烈，形成外扬内抑的衣纹处理特点。衣纹的边缘处理以空间压缩的浮雕手法（体积的层层叠压处理），而非体积的真实起伏。这种体积处理手法使整体轮廓呈现完整，而不因为局部的体积起伏而破坏整体影像，这也是适合于庙堂大型塑像的艺术处理手法。塑像衣袖的处理是真实的表现衣袖下摆的空间体积感，在袖口处理成薄的边缘，而使衣袖口内形成中空，使衣袖看上去轻薄而写实。袖子的衣纹处理采用浮雕压缩的手法，而保持整体轮廓完整。
2．衣纹的有节奏的处理。
塑像不同部位的衣纹，在处理手法上亦有所不同，以使每尊塑像具体细节中的体积，形成了不同的节奏，如从头、肩、手到脚的体积处理，多以强——弱——强——弱的节奏进行：
西十（大吉祥功德天）塑像由双手和面部的视觉中心从上到下（从头部到衣裙下摆），从前到后（从手到躯干），渐次采用空间压缩的浮雕手法，至绅带和衣裙下摆而压缩成为浅浮雕的体积处理手法，而视觉焦点的头部处理手法更强调头部的整体造型，头巾发式以压缩体积的手法处理，五官则将体积塑造与线刻巧妙的结合起来，加以艺术的处理，从而突出塑像五官给予人的鲜明印象。双肩部的衣纹为浮雕压缩手法，其转折较方，以弱化起伏，强化肩部的整体感。衣裙下摆的处理在追求写实的前提下，采用巧妙的浮雕处理，使塑像呈现端丽庄严的造型特点。
东五（地天）与西五（菩提树神）塑像相似，其衣纹的体积空间压缩比例为，胸部压缩最强为浅浮雕处理，斜搭衣纹次之，斜搭衣纹下摆则较真实的描摹出一种接近自然下垂的感觉。（
3．动态化的衣纹处理
金刚力士类造像的体积处理手法，与其他文官类造像的手法有所不同。
西十一（密跡金刚）塑像的衣纹，采用一种夸张强烈的高浮雕式的体积处理手法，强调其空间的翻转折叠，以强化其空间动势。面部五官的塑造也与整体风格相协调，呈现出强烈的夸张表情。胯部体积的处理亦以一种夸张的宽度做出，但从整体造型上看，反而强化了体积的强度和整体的动势。（见图十七）
东八（东方持国天王）塑像衣纹的浮雕压缩处理，界于文官与金刚的空间压缩的尺度之间，尤其下摆的处理更追求飘逸翻转，犹如风吹飘动。后衣裙下摆直落地面，既增强了塑像的稳定性，使塑像腿部不显得单薄，又使塑像整体轮廓体积上更趋完整和稳定。
4．强化形体的衣纹处理
塑像双臂、腿部的衣纹以浮雕或浮雕压缩体积的手法处理。身体躯干部分衣纹则更以压缩体积空间的浅浮雕手法，突出整体造型的体积感。衣袖衣纹的处理按主次衣纹的表现而呈现强弱不同的压缩处理。绅带两侧衣纹的重叠以压缩到线刻的手法。
东六（火天）塑像领口处的弧线衣纹处理，即以衣纹的线条走向而产生视觉上形体的饱满感觉，利用衣纹形体的弧形轮廓线，增强了胸腔的鼓涨感。腰胯的处理以衣纹的叠压关系而体现形体的饱满感觉，这样的处理使腰、腹、胯三部分形体形成整体的关系，从腹部的圆鼓自然的过渡到胯部的方阔，形成一种豪强的气魄。（见图七、图十九） 图十九 东六（火天）局部
东七（摩利支天）身躯的造型手法，是以弧线形处理来表现躯干的立体造型，在视觉上使躯干产生圆浑的效果，而不是将躯干实际塑成圆滚的体积，以使塑像的形体产生柔美不失端严的丰富性。这种弧线衣纹造型处理的手法在此组塑像中被广泛的使用。
综上所述，空间压缩的浮雕处理手法的特点是：文官、女像处理，越接近身体部位的衣纹处理越采用浅浮雕压缩空间的处理手法，起伏较小，产生向内的力量，使造像的形体内敛而产生庄严感；武将、天王、金刚类造像衣纹处理同样采用浮雕空间压缩的塑造手法，但与身体强烈的动势相配合的是在衣纹压缩处理上的对比也更强烈，接近身体的衣纹采用浅浮雕压缩比例与离开身体部位的衣纹采用高浮雕处理对比更强，越远离身体的衣纹采用高浮雕甚至圆雕的手法，起伏越大，使造像形体呈现由内向外的张力，以增强塑像威武豪壮的气势。
四、丰富细节层次的线刻艺术手法。
像善化寺二十四诸天这样的大型塑像（平均高度约3. 8米），其整体造型的轮廓线处理的简洁概括，可以突出塑像整体的庄严气势，如果将线条和层次关系安排的过于起伏，会造成阴影太深而减弱整体塑像的简洁与庄重性，这就需要匠师们在艺术创作的过程中恰当的做到“能力的节制”。 在处理局部的衣纹，以及毛发和纹饰等细节上，以线刻的手法描画，力求在塑像整体造型轮廓线的简洁有力不受影响的前提下，追求细节的精谨和富丽，是善化寺二十四诸天彩塑的又一特点。
1.塑像的有些衣纹被处理压缩成很薄的浮雕，在其边缘又以线刻的手法加强衣纹的丰富层次。
如东一（大梵天）塑像绅带两侧衣纹的重叠是用压低到线刻的手法表现的。东十（鬼子母）塑像衣纹也以线刻的手法来表现。
图二十二 东一（大梵天）局部
2.塑像局部的佩饰花纹以线刻的手法表现，以丰富花纹的层次。
图二十四 东四（韦驮天）局部
3.塑像的头发、兽头毛发等部位也用线刻的手法，以表现真实的质感。
西二（伊舍那天）东六（火天）塑像头部火焰状毛发以线刻的手法表现。西八（北方多闻天王）塑像的头发、兽头毛发等也是线刻的手法。西十（大吉祥功德天）塑像的发式、东十（鬼子母）塑像的头饰装配，则是塑出基本形后，用线刻的手法加以表现的。
西十一（密跡金刚）的发式也是以写实的造型，用线刻完成的。
在诸天塑像中使用线刻手法后的艺术效果，不是通过损失细节的来表现，而是通过控制细节而获得的，远看有大的形体轮廓，统一协调，近观又有细的层次、富于变化。
五、体积塑造与线刻处理手法的巧妙结合
这一手法主要集中使用在塑像头部的五官部位，这也是塑像表现最为精彩，受众视线的焦点。主要是五官形体轮廓的低点转折压缩概括为线的表现形式，而这种处理会更加概括并强化形体的体积。如眼睛、嘴等使用体积塑造与线刻处理巧妙结合的塑造手法。
嘴唇的体积塑造与线刻处理结合的艺术处理手法尤其巧妙，先塑造出嘴的体积与轮廓，在上嘴唇的轮廓转折处以线刻画出边缘，由于上嘴唇的形体方向而使线刻产生较清晰的光影，使上嘴唇的形体转折产生清晰丰富的层次。下嘴唇也同样在轮廓转折处以线刻画出边缘线，由于下嘴唇形体受光线角度的影响，所以线刻没有产生较强的阴影，而是形成一种圆润、柔和并且有层次的微妙效果。这一处理手法在二十四诸天塑像嘴的塑造上都有使用。
眼睛和眉弓的处理有两种类型：
一种是将眼睛处理成双眼微睁、目光下视，神情内敛、自省的状态。上下眼睑的体积饱满、处理平和，将与眼窝和面颊衔接的轮廓边缘低点概括成清晰的线性转折，上下眼睑各施加一道线刻，以表现眼皮的丰富层次，线刻的处理保持了眼部形体的完整又不失层次处理的微妙。眉弓也塑造成清晰的线形转折处理以与塑像整体对形体低点与高点的处理风格相协调。这一类的塑像有武将类型、文官类型和女像类型。
另一种是将眼睛处理成怒目圆睁，神情张扬的状态，上下眼睑的形体处理夸张而强调线的表达，而对线的夸张处理更加概括并强化了形体的体积。眉弓的处理也与眼部的形态特征相协调而塑成粗壮的体积，以体现塑像的性格特征。这一类的塑像有金刚类型和天王类型。
