唐朝是中国五千年文明史中最富庶的封建王朝，经济文化达到鼎盛，佛教在这一时期空前发展，造就了敦煌莫高窟石窟雕塑艺术。唐王朝统治的历史长达289年，在敦煌莫高窟开窟最多，和其在中国封建社会历史上政治、经济到达高峰一样，其文化艺术也走向了自己的顶峰时期。
莫高窟现存唐代洞窟二百余窟，几乎是全部现存洞窟的二分之一，且艺术风格变化显著，逐渐走向了石窟雕塑艺术的成熟期。
前人把唐代敦煌莫高窟时期分为四个阶段：初唐期，内地早已统一，敦煌地区还有五六年的动荡、割据与纷争；盛唐起于神龙年间，迄于建中年间；之后是吐蕃王朝近七十年的统治，一般亦称为中唐期，佛教空前繁荣，形成了莫高窟后期的地方风格；归义军时期进入晚唐，在对中唐文化艺术承继的基础上有所发展。
初唐时期敦煌莫高窟留存至今的石窟有：第57、60、68、71、77、96、202、203、204、205、209、210、211、212、213、220、242、244、280、293、297、321、322、328、329、331、332、333、334、335、338、339、340、341、342、371、372、373、375、381、386、390、392和449窟。
其前期石窟在艺术上是隋大业时期石窟艺术的余韵，虽然只经历了公元617—624年的短暂时期，但在艺术史上却有不可忽视的地位。
它随着唐王朝的政治、经济、文化和均田制一起来到敦煌，是隋末进入唐初的交接点。随着唐王朝向西域的军事行动，中原长安的新画风随之而来，但河西和敦煌地区正处在恢复时期，又地处西陲，交通不便，敦煌艺术受其影响较缓慢，也较小。
贞观十四年（公元640年）唐王朝平高昌，对西域进行第一次大规模的军事行动，东西交通开始畅通，敦煌莫高窟艺术便迅速地出现了新的前所未有的风格和面貌。
武则天时期，沙州佛事兴盛与武则天本人佞信佛教是分不开的。加之，对西域的用兵也更加频繁，自上而下的佛教与石窟寺发展的基础已经奠定，于是敦煌莫高窟的开窟造像也开始走向自己的高潮时期。
随着社会政治力量的强大，经济力量的空前发展，雄伟、壮丽成为艺术家所追求的时代风格，敦煌莫高窟的巨型造像应运而生，群像塑造方面也取得了一定成就。
公元705—780年，唐王朝进入盛期，而西北地区却正值多事之秋。民族关系紧张，军事争战频繁酷烈，唐史、唐文、唐诗及各类唐代册籍中记载反映很多。但敦煌莫高窟此时反映的则是盛唐佛教文化艺术的高度成就和成熟昌盛。
当时的将军、都护、军使出征西域时，大都是带着自己的文士、诗人、歌童、舞女、医卜、星相、画匠和织工等各类随军服务的人才的，自然如沙州刺史兼豆卢军使李光庭、晋昌郡太守兼墨离军使乐庭瓌当时在莫高窟建窟造
像时，一定会有他们从内地带来的匠师们参与绘塑，为此敦煌本地的画工就可以直接地学到内地的新画风和新技法。
现存敦煌莫高窟的盛唐洞窟有：第23、26、28、31、32、33、34、39、4l、42、44、45、46、47、48、49、50、5l、52、66、74、75、79、80、91、101、103、109、113、115、116、117、119、120、121、122、123、124、125、126、129、130、148
、162、164、165、166、170、171、172、175、176、180、182、185、194、199、208、214、215、216、217、218、219、225、264、319、320、323、374、384、387、444、445、446、458、460、482、484和490窟。
不同画家工匠，以他们对佛教文化艺术的不同理解，以自己各具特色的画风，画出了自己不同的作品，表明了自己不同的佛教思想观念和佛教文化艺术观念。
盛唐时的敦煌莫高窟艺术以自己丰富的艺术表现力和多样化的艺术形式，不仅受到当时信众的崇拜和敬仰，也受到今天人们的称赞。
至建中元年（公元780年）前后，政治上的盛唐已经不盛，对沙州的统治权岌岌可危，但石窟佛教文化艺术却愈趋成熟，中原京洛地区的不同画派的艺术风格及其艺术成就在敦煌莫高窟均有其自身的演变发展。
二、唐朝敦煌莫高窟石窟雕塑艺术特点（2）
敦煌莫高窟的中唐时期，是吐蕃王朝统治敦煌的时期，在吐蕃统治下的敦煌，从建中二年（公元781年）开始，其意识形态与社会生活状况有了逐步的改变。
虽然当时先有敦煌的十年守城抗敌，后有驿户的多次起义反抗，但吐蕃赞普多次赦免了敦煌这一“获罪之邑”与佛教圣地。
同时，吐蕃贵族采取了有效的措施，利用沙州世家豪族统治敦煌，大兴佛事，广度僧尼，并派吐蕃大德僧管理佛教事务，参与政事。
到吐蕃统治后期，更将敦煌地方的部分政权、军权和地方税收管理权一并交给了敦煌世家豪族，从而使吐蕃政权维持了稳定和较为巩固的局面，佛教文化艺术事业也得到了空前的发展。
唐朝会昌灭佛时期，敦煌地区在吐蕃赞普可黎可足治理下，正是佛教最为兴盛之时，寺院增多，寺院经济空前发展，莫高窟修造洞窟大量增加。
敦煌文物研究院重新判定的吐蕃时代石窟有：第21、92、93、112、133、134、135、153、154、15
5、157、158、159、179、186、188、191、197、200、201、202、222、231、236、237、238、240、258、357、358、359、360、361、365、369、370、447、469、471、472、474、475、478和479窟。
这些洞窟对后来晚唐、五代、宋和西夏的继续修造产生了深远的影响。
敦煌莫高窟吐蕃(中唐)时期艺术和盛唐时期艺术有着不可分割的紧密联系，但其窟型、龛型和壁画内容都有了显著的变化，其中最为突出的是每窟内经变画的数量增多，有些洞窟内一壁上绘画有多铺经变。
同时，吐蕃时代洞窟在制作上更加考究，覆斗形窟顶，方整的四壁，盝顶帐形龛及佛床、壸门，无不严整、精巧。一壁之上不仅绘有二至四铺经变，而且在壁画下面还绘画了12至14扇屏风。各屏风内所绘画各品比喻故事，其内容细节又与上方经变画中盛大的法会场面相结合，精致细腻的艺术效果跃然全壁，满目生辉。
这一时期壁画塑像笔墨精湛，线描造型准确、生动，以其结构谨严、刻画精微取优，是唐代艺术向深度探索所显示的卓越成就。这是敦煌艺术发展道路近五百年漫长经验和不断探索的必然结果。
晚唐时期半个多世纪里，给敦煌莫高窟留下了约六十余个石窟：第8、9、10、12、13、14、16、17、18、19、20、24、54、82、85、94、102、104、105、106、107、111、114、127、128、132、139、141、144、145、147、150、156、160、161、163、167、168、173、177、181、183、184、190、192、193、195、196、198、221、227、232、241、336、337、
343、459、470和473窟。
张议潮率领敦煌民众驱逐吐蕃，收复河西故地，从陇西经河西及敦煌地区到北庭的丝绸之路再度畅通，归义军政权在西北各族人民中产生了重大的影响。
因其不同的战功，张氏、索氏、李氏等世家豪族都等级有差地获得勋位，共同执掌着敦煌及河西地区的政治统治权。
他们本来是吐蕃统治管辖时期政治、经济上的既得利益者，此时则致力于保护和扩大世家豪族与各大寺院的利益；他们脱掉了吐藩部落使的长袖袍，佩上了唐朝的“银青光禄大夫”的鱼袋。
这一时期敦煌莫高窟艺术的内容与形式无重大的改变，主要是世家豪族纷纷以“报恩”、“庆寺”的名义营造的洞窟，是吐蕃时期的继续，但也现出了个别的新题材和新形式。
特别是张氏、李氏、索氏三姓与三个僧统在莫高窟所开的规模宏大的大窟，反映了敦煌及河西地区与中原联系比吐蕃时期的加强和进一步发展。
三、唐代敦煌莫高窟石窟建筑艺术（1）
跨越魏、隋两代，展现在我们面前的是灿烂辉煌的唐代艺术。它以雄伟的气魄、卓绝的造型、丰富的色彩强烈地吸引着我们，显示出这个时代不平凡的开端。
莫高窟的艺术到了唐代，算是达到了顶峰，这是无数艺术家殚精竭虑辛勤创造的成果。
唐代洞窟遗存至今还有二百多窟，数量占全部现存洞窟数的近二分之一。随着经济的繁荣，必然带来了文化艺术的繁荣。
敦煌莫高窟唐代的洞窟开凿继续沿隋代向南北两端和下层发展，到了唐末，崖面的长度已经基本上达到了今天的规模。
唐代的洞窟形制，还是沿用覆斗式的窟形，这种窟形在莫高窟中是最多的一种，佛龛加深加大，成为一间颇为宽敞的房子。塑像都被安置在后室的佛龛中。窟顶覆斗形中有四方藻井。有些是平顶，也有作浅斗形。这都是一般的样式。
除了以上的这些建窟形式，还有一些特殊的洞窟，如大佛窟、涅槃窟，都是唐代根据造像规模和造像体态而开窟建造的。第96窟就是根据所容纳的巨大坐佛开凿的一个具有高耸的空间的洞窟，窟平面为方形，窟身为方锥形，窟顶为覆斗形。
为了窟内的光线和供人们就近瞻仰大佛的面容和身体，在大佛的正面留有小门和几处明窗，还有可供攀登的通道。
因窟内坐佛高34．3米，所以经过历代维修扩建成为现在的九层楼，也成为当今室内第一大佛。虽经后人多次拙劣的装修，但宏大的气魄仍旧存在。
第130窟的坐像高26米，是莫高窟第二大坐佛，它也用了第96窟的做法，外面凿通了三层崖壁，才算把它隐蔽起来。
第158窟的大卧佛，是莫高窟第一大卧佛。此窟平面为横长方形，窟顶为横长方棋形顶，整个洞窟像一具巨大的棺材。
各窟间的交通，在初期大概仍是由前室凿出通路，唐末由于前室崩坏，才加木构窟檐和廊道。窟檐和廊道大都为单层建筑，结构简单，因上面盛饰彩画，便显得十分华丽复杂。
石窟和木构建筑结合，是我国古代劳动人民一项重要的创造，它丰富了中国建筑艺术。现保存完好的唐末窟檐，至今尚存一处，在第196窟外。檐顶虽已坍坏，但梁枋栱柱尚存，彩画如新，是我国古建筑中的瑰宝。
敦煌莫高窟的建设艺术在初唐时，处在发展、创新、变革的阶段。到了盛唐，建筑画达到了顶峰时期，已经不是单调、简单的建筑画了，出现了大型经变群体画，在经变画中，出现了群体建筑。把殿堂楼阁用透视的手法画出，表现出了建筑的体积和纵横空间，具有了真实感。
壁画中的佛陀、菩萨、天人等都被安置在建筑物的前面和建筑物中间，画面中还表现了极乐世界的盛况，天上有飞天撒花，池内碧水中有鸳鸯、妙音等在水中游戏。有舞伎、乐伎，有天宫楼阁，有高耸的钟楼、鼓楼、佛塔。把人物活动融于景物之中，是一幅幅集人物、景物的精美艺术画。
四、唐代敦煌莫高窟石窟建筑艺术（2）
第329窟，是初唐时期的代表作品。南壁与北壁都是通壁画。其主要内容是宣传西方教主阿弥陀佛极乐净土的美妙、快乐。《西方净土变》、《弥勒经变》的壁画中还有部分欠缺。但是，仍然是唐代壁画的杰作。因为初唐时期是变革、创新的时期。
到了盛唐，莫高窟的建筑画走向鼎盛时期和成熟时期。样子收藏网从盛唐第217、148窟中可以看出，建筑画发生了很大的变化。
第217窟北壁通壁画巨幅《观无量寿经变》是大乘佛教净土三经之一。在《西方净土变》的两侧新增加了条幅画，又把经变画分为三大部分。自上而下分别是殿堂、楼阁、竖楼式木台、方亭，形成了有组织的建筑群。但是，建筑物过于密集，给人在视觉中产生不真实感。
第172窟是盛唐中期的代表洞窟之一，它与217窟的建筑画相比，已有很大的区别，建筑物已不过于密集，平面布局已按照真实的佛寺来设计。
第148窟是盛唐之末修建的，也是规模大、艺术水平高的一个洞窟，它有着40平方米面积的大型经变画。
虽然此时李唐王朝与吐蕃王朝正在激烈争夺河西，但就在这战火之中，古代匠师们留下了这艺术高超的洞窟建筑和宏伟建筑画。
到了中唐以后，莫高窟的古建筑画已经没有什么新的进步，开始趋于程式化。大型经变画也不复存在，画面缩小，画幅增多。这一时期的建筑画完整地显示了庭院布局。
第361窟就是中唐时期的洞窟，它的北壁中的《药师经变》东方净土世界的建筑就是完整的一个寺院，它的南壁《阿弥陀经变》西方净土世界的建筑也是一座完整寺院。
敦煌莫高窟壁画中的建筑画不仅反映了极乐世界的亭台、楼阁、寺院，而且也真实地反映了当时的民间建筑的风貌。晚唐第85窟的《华法经变》的佛经故事中，就画有二进式四合院，现在北京地区还遗存这种院子。
在壁画中还有大量反映古代人民在建筑中施工的场面，有用简单力学原理吊运材料的，有为建筑筹备木料的，有伐木的。在第296、321、372、98等窟中，都绘画有这种建筑施工的场面。
五、唐代敦煌莫高窟石窟彩塑艺术（1）
敦煌莫高窟彩色雕塑经过从早期塑制到隋代几百年的实践积累，到唐初已经从最初的早期、中期，发展到了鼎盛时期。唐代的彩塑大放光彩。
同时，唐代遗存的彩塑的数量也比较多，共有六百多身，其中有半数保存了原型。
莫高窟唐代初期的塑像，克服了隋代比例不对称的毛病，更接近于现实，已特别注意刻划人物性格心理，自然佛和菩萨都不存在于现实生活中，但是古代匠师们在塑造佛和菩萨的形象时，仿照真实的人物性格捏塑，给予它们以人的思想感情，使观者精神与之相通，激起其虔敬与亲切之感。
第205窟是初唐的洞窟，有一尊断臂菩萨像，上身裸露，项饰链珠，胸饰璎珞，胸部丰满，腹部微鼓，体态纤巧，通身富有弹性，姿态典雅，庄重大方，给人一种具有生命活力的青春健美形象。无论从她的体态、面部表情，还是服饰上看，都表现出一种安详、自信，和她得体的服饰的真实感。虽然她的面部和双肩都已残损，可是人们还是给她一个很好听的名字——莫高窟的“维纳斯”。
这个时代的佛像，面相温和、慈祥、庄严镇定。大多盘膝端坐，手势作说法、思维或召唤的姿态。襞衣的襞褶流利如绘画的线描，但同时又准确地透露出内部丰润的肉体，合乎人体的结构。显示了古代艺术家的才能。
盛唐第328窟中的释迦牟尼像，已经完全中国人化了。身穿通肩彩袈裟，左手抚膝，右手平举，掌心向外，结跏趺坐，作说法姿态。肉髻高耸，螺发油黑，鹅蛋脸形，眉毛弯弯，细长的眼睛，方正的鼻子，果决的嘴角，挺直的躯体，威严而端庄。他的形象，不像一位身穿袈裟的佛，而更像一位雄才大略的中国帝王。
所以说，他是一个完全中国化、十分完美的释迦牟尼造像。
唐代时期敦煌彩塑菩萨的造型有了很大的变化。菩萨的姿态也多种多样，有立式菩萨、坐式菩萨、跪式菩萨。这些菩萨像，都如袒胸露臂的美丽女性，妥帖地表现了肌肤的细腻润泽。
她们的身段纤巧，气质娴雅，眉眼修长，从眼神里看出智慧、温柔。小小的嘴，唇角带着微笑，好像在聆听着人们的祈求。因这一时期的社会比较稳定，促进了经济和文化的发展，使敦煌莫高窟彩塑艺术也进入了一个新时期。
当时艺术匠师们以现实生活为基础，大胆以贵妇、宫娃为模特，塑造了富有社会生活气息的宗教人物形象。
第194窟有一组九身彩塑，其中南侧的立式菩萨更为楚楚动人。人物造型丰满圆润，头梳垂双鬓髻，长眉连鬓，两目低垂，嘴角深陷，面颊丰腴。身穿圆领无袖上衣，衣裙上彩绘花朵。脚踩在圆形莲台上，具有雍容华贵的风度。使人在欣赏她的时候，已不把她作为一尊菩萨，而把她看做是一位唐代皇亲贵族的美丽少妇。
六、唐代敦煌莫高窟石窟彩塑艺术（2）
第328窟有盛唐的跪式菩萨。身穿锦裙，袒露上身，项坠璎珞，臂饰环钏，肩披天衣，胡跪莲台上。
胡跪，是菩萨的一种跪式。整体造型朴素含蓄，没有造作之感。还有另一尊，只是神情相异，显得沉静寡言。 第328窟两身游戏坐菩萨是盛唐精美佳作之一。游戏坐是地位较高的菩萨的一种坐式。一腿盘坐莲台，一腿自然下垂。赤裸上身，斜披天衣，云髻高耸，粉面朱唇，仪容典雅，神情洒脱，肌肤丰润，璎珞饰胸。精美的衣裙自然下垂。一手放在腿上，一手平举胸前，仿佛在给信徒们宣讲佛国的“极乐净土”。
南侧的菩萨与北侧的菩萨大致相同，一手抚在盘腿上，一手举过肩，手指屈为环形，表情略有不同，双目微敛，细眉横展，表情沉静，安详自如，好像在思想什么问题。
从菩萨的形体、姿态、相貌上看，既具有男性的体魄，又体现了女性的温柔美丽。嘴角和嘴唇下的三绺蝌蚪形的小胡子，真正体现了佛国的菩萨“非男非女”。
在罗汉的制作上，古代敦煌莫高窟的艺术家又表现了刻画人物性格的卓绝技巧。
天真无邪的阿难，世故深沉的迦叶，还有更吸引我们的天王、力士，他们集中表现了男性的刚毅，和菩萨女性的柔美恰恰相反。它体现了古代武士威严、勇猛、正直、坚毅的性格，用夸张的手法表现了肌肉的凸起，关节的强劲，青筋的暴露，给人一种迸发力量的显示。
这充分表现了古代艺术匠师创造出来的不朽生命，他们虽不过是涂了色的泥土，但却使人满目生辉。
在隋代我们已介绍了少年阿难和老年迦叶，在唐代第45窟中则塑造了青年时期的阿难和中年时期的迦叶。青年阿难在造型和神态上都达到尽善尽美的境地，他双手相握，自然抄在腹前，胯部向左扭摆，躯体稍向右倾，面部表情自然，举止大方，身穿花边绣纹裙襦，上身披红色袈裟，颇有一副踌蹰满志和漫不经心的神态。如果不是剃度，真是一位豪族的风流才子。
左边的迦叶则显现出是一位老成持重、具有权威气派的沉着老练又特别有自信心的高僧形象。他身穿花边绣纹裙襦，上披绿色田相袈裟，一手平举，一手上举向外，像是对人宣讲佛法。这身佛像着重突出了他的头部，脸形略长，突额大耳，颧骨高出，嘴唇敦厚。微带讥讽的嘴角，显示出自信和其雄辩的口才。在头额下还有两道浓眉，从紧锁的眉头显出成熟的思索。
古代的匠师们以娴熟的技巧，把这两位佛的忠实弟子塑造成了有情有欲、有血有肉、活灵活现的大千世界的芸芸众生像。
七、唐代敦煌莫高窟石窟彩塑艺术（3）
第45、56窟都是莫高窟盛唐的洞窟。在佛像南北两侧各塑造一身天王像，也是塑造最完好的天王像之一。他们身穿涂金铠甲，两眼怒视，张口大吼，一手挥拳，一手叉腰，以稳健的半弓长步踩踏在挣扎的地鬼身上。其身躯魁伟，气势威武，表现出了唐代武将的豪放气概。
第427、194窟中的金刚力士像，在造型艺术上也是独具风格的杰作。
地鬼是破坏佛国安宁的捣乱分子，天王镇压的对象。古代艺术匠师们凭着自己的观察力、想象力，生动地把地鬼塑造成鼓目锁眉、龇牙咧嘴、披头散发、眼球突出的怪物形象。
在天王的脚下，摆出了各种各样的不堪忍受的动作、姿态和表情，还在作最后的垂死挣扎。烘托了天王降伏一切妖魔鬼怪的雄伟气势。
现保存最完好的彩塑群像在盛唐第45窟。原有塑像九身，现还保存原貌七身，在敦煌莫高窟千余身塑像中，它就算精品了。无论从人物性格、表情、姿态上来说，还是从形式、内容上来说，都是唐代风格的典型代表。他们既彼此间相互呼应，又与洞窟壁画相互呼应，充分体现了古代艺术匠师们精湛的艺术才华。
肖像塑造艺术又是莫高窟雕塑中的一种形式，它以真人为模特进行雕塑。唐代的肖像原作，已保存不多。在莫高窟16窟中有高僧洪的彩塑是原作。
莫高窟唐代塑像在塑刻艺术上已达到高超的技艺，在几千身彩塑中，能工巧匠们凭着他们丰富的想象力和塑绘技巧，把屈指可数的几个主要人物塑造成千姿百态、丰富多彩、形象逼真的彩塑。
在同一时期，还依岩崖营造巨型大佛。第96窟(俗称大佛殿)有高34.5米的大佛，是我国居室内泥塑第一大佛(四川乐山大佛为石刻)。
由于大佛的“石胎”与崖相连，所以，它基础牢固，经过多次的维修，基本上保持了原样，现在大佛已有1300余岁。窟檐九层，层层都有鲜艳的飞檐，飞檐下是土红的大柱和栏杆。下七层依山靠岩而建，上两层是上翘的星状
的顶盖，保护着弥勒头像。
莫高窟的第二大佛，是第130窟中的南大像。高26米，也是一身弥勒像。其面颊丰腴，神情庄静。此大佛塑法与北大佛一样，先在石崖上刻出石胎，然后用草泥塑出形貌，最后绘彩。
它的坐姿和北大佛一样，双腿下垂，两脚着地，左手抚膝，轻柔自然。在腿上置经书，右手施无畏印，肘倚在经书上。佛头微俯，双眼微合下视，略含笑意，神情庄重慈祥。与仰视者的目光相接，神人感应，增加了宗教的感染作用。南大像基本保持了唐代原貌。
八、唐代敦煌莫高窟石窟彩塑艺术（4）
除了坐姿的两身大佛以外，现还有两座唐代建造的涅槃窟，即148窟和158窟。
所谓“涅槃”，就是说修真悟道，成无上正觉，灵魂得以脱离肉体，解脱了生老病死和轮回之苦，进入了不生不灭的境界而永存极乐的意思。佛教传说人生最苦，涅槃最乐。
第158窟的涅槃像。长16米，枕右手侧身而卧，比例适度，姿态自然，似睡非睡，心境恬静；出神入化地刻划出释迦牟尼涅槃时安详自信、泰然而往的形象。与四周充满哀悼的壁画人物形成了鲜明的对比。
这些佛的弟子们和各国王子们中间，修行功德圆满，果位很高的神态自然，心境平静，而果位不高的尚未脱离尘俗情思，以为佛陀真的死了，就嚎啕大哭，击头捶胸，切鼻、割耳、穿胸、刺腹，痛不欲生，表现了世俗的柔子之情。
佛床下还有奏乐跳舞、翻筋斗者，他们都是佛的反对派，以为佛是真的死了。当然，佛教徒不是真的表现他们高兴，而是讽刺他们愚昧无知。这尊优美的巨型卧佛，体现了佛教只有美的身体，才能主载美的心灵。
这身卧佛像基本保持了原貌，它和130窟的大佛像一样，都是最可贵的雕塑遗产。
第148窟的涅槃像，同159窟的卧佛是一样的，整个洞窟像是一具巨大的棺材，佛像即卧于塌上，身长144米，肩宽3米。大卧佛的身后和头前足后，塑有佛弟子、天人、各国王子、菩萨等举哀塑像73身。这尊佛像体态优美，神情如睡梦一般安详宁静。
由于经过几个朝代的重修、重绘，已失去了唐代原貌，从躯体的姿态看，远不如第一卧佛女性化的处理，而男性化的成分居多。
敦煌莫高窟北周第428窟，隋代第280、295、427窟，唐代第39、44、46、92、120、130、148、158、185、225、332窟等窟都绘画有释迦牟尼涅槃的经变故事。其中第148、158、295、332窟涅槃经变最具代表性，艺术水平较高。
经变故事主要根据《大般涅槃经》《摩诃摩耶经》《大般涅槃经后分》《佛入涅槃密迹金刚力士哀恋经》《佛母经》《菩萨处胎经》《长阿含经》等绘画而成。但古代画师绘制时，又把多种涅槃经典糅合起来，许多画面并没有完全根据佛经内容情节绘画，而是依据现实生活中的丧葬礼仪和真实情景而绘画的。于是，极大地增强了其世俗性。
如第148窟绘塑结合，6大组画面中，天界俗界人物多达500余人。浩浩荡荡的仪仗队和送殡者，气势宏伟壮观的画面，描绘生动色彩富丽的人物等构成了似乎是唐代皇亲国戚的送殡礼仪场面。
故事讲释迦牟尼一生云游四方，讲经布道、扶危济困。他除主要迁徙于摩揭陀国、拘萨罗国和鸯伽国等国，足迹远至今天的斯里兰卡和缅甸一带。他和弟子们往往每日只进食一次，午后专心坐禅，黄昏时为人说法。
不外出时，释迦牟尼大多居住在王舍城的竹林精舍和舍卫城的祇园精舍。
夜晚，月光融融，微风习习，释迦牟尼端坐垫上，四面八方云集而来的信徒们围坐周围，寂静地听他说法。他既是一位具有至高无上权威的圣者，又是一位具有博大精深的知识的宽厚仁慈的佛教导师；他既是一位具有无比坚强的意志力的人，又是一位具有惊人的友善和平和的神。
释迦牟尼的一生很少攻击别人的错误，尽量容忍敌对者的存在。只通过温和的方式，以宣讲佛教道义超度众生。其间，又时常表现出浓重的人情味和幽默感。
这一日，释迦牟尼在祇园精舍，身披金色袈裟，结跏趺坐，面容显得苍老而平静。弟子阿难对他说：
“您现在的肤色非常光润、细腻和清晰，连这美丽的袈裟都相形见绌。”
“是吗?我觉得非常疲倦，该到了我不留一丝遗骸、永远从人世间逝去的时候了。我应该去到拘尸伽那的婆罗树林中死去。”
“不，不会的，佛祖你是不会轻易离我们而去的。”阿难忙说。
“自然的规律是不可抗拒的，先哲的意志是不能违背的，我们还是上路吧。”
于是，他们离城向北，沿着山麓前行，果然在毗舍离释迦牟尼染上了重病。度过雨季后，向西北继续前进，路上吃了铁匠纯陀供献的食物，释迦牟尼的病情更加重了。 他们终于走到了拘尸伽那河边，释迦牟尼洗了澡，在芒果树林，对阿难说：
“我累了，请拿一件袈裟铺上，让我躺下休息一会儿。”
释迦牟尼身体左侧躺了下来，沉思着，回想着自己的一生，异常平静。
休息片刻后，他们继续上路，在月亮升起之前走到了婆罗树林。阿难在一处四方各有两棵婆罗树的地方安置了绳床，铺好了袈裟。
释迦牟尼枕着右手侧身卧躺，头朝北方，面向西方，双足并拢，静静地思索着什么。婆罗树落英缤纷，撒在他身上。释迦牟尼意识到自己的生命之火行将熄灭，就嘱咐阿难：
“我去后，你们不要为我的遗骸起塔供养，浪费精力，你们要专心致志，积德行善，弘扬佛教事业。”
阿难悲伤欲绝，哀求释迦牟尼道：
“大慈大悲的佛祖，为了神祇和人们的幸福，还是不要离开我们吧!”
言毕，眼泪潸然而下，又怕释迦牟尼看到自己的悲痛，急忙背转身走到大树后面失声痛哭。他想：
“这样的情景太让人伤心了，释迦牟尼佛就要离我们而逝了，以后再也听不到他的教诲了。”
释迦牟尼让弟子们叫回阿难，围拢至自己周围说：
“你们不要忧伤哭泣，我们往往都要与最亲近的人物分离。所有的事物都要衰老灭亡的，这是不可抗拒的规律。你们要勤勉善良，拯救自己。我的生命终期已到，而你们来日方长。凡事要有自己的思想，要果敢坚定，时刻保持纯洁的心地。只要不知疲倦坚持佛法，就会渡到光辉的彼岸，结束痛苦。”
“我亲爱的弟子们，擦掉你们的眼泪，快去拘尸伽那城告诉佛门信徒，我就要在婆罗树林中死去。请他们千万不要因为在我临终之前没有探望而内疚，只要他们虔心佛教，就是最好的事情，我也心安了。”
拘尸伽那城的人们听言此事，无不失声痛哭：
“释迦牟尼佛不能够舍弃我们而去!”
“佛祖仙去，还有谁能为我们讲经说法呢?!”
“世界开始无光，将变得暗淡了!”
人们扶老携幼蜂拥而至婆罗树林，虔诚地拜伏在释迦牟尼的脚下，放声痛哭。
有一位托钵僧叫跋陀罗，得知释迦牟尼佛就要去世，平日无缘向佛祖请教的一个宗教问题便在脑海里翻腾起来。他想，大千世界，出现一个真佛十分难得，只有释迦牟尼佛才能够消解我心中的疑问，就请教他一次吧。
阿难听了跋陀罗的要求为难地说：
“亲爱的朋友，我的兄弟，释迦牟尼佛为别人劳碌解难一生，现在非常疲倦，我实在不忍心在他最后的时刻再打扰他了。”
同时，释迦牟尼感到了跋陀罗的虔诚，就招呼阿难： “请让他过来吧，话我还是能说的，绝不能让他和我都留下终身的遗憾。”
于是跋陀罗匍伏在释迦牟尼佛的脚下，提出了自己多日缠绕于心的疑问：
“请问佛祖，佛法的道是否是达到圣者的惟一途径?仅凭此道，能否成为第一流的圣者?”
释迦牟尼答曰：“只有按照佛法的道，刻苦修行取善，就能获得成功，成为第一流的圣者。”
随后，释迦牟尼又详细地阐述了原因。跋陀罗听后，恍然大悟，茅塞顿开。他明白了，只要自己立志修行，就可以最终从生死轮回中解脱出来，可以救己救人解脱苦难。
在跋陀罗的一再请求下，释迦牟尼佛亲自收下了自己的最后一个弟子。
释迦牟尼愈加虚弱，他意识到最后的时刻临近了，放眼望着周围悲伤的弟子们说道：
“你们之中，也许有人认为，佛的教导已经终了，再也没有导师了。请不要这样想，我为你们留下的真谛、教法、戒律、规距，就是你们今后的导师，你们要时刻研习苦修，不可懈怠。我涅槃后，你们不要再互称朋友，年长者可直呼年幼者其名，年幼者请称长者师父或师兄。我涅槃之后，请僧团商议，如果愿意，可以废除一切不重要不必要的小戒条。你们要做自己的明灯，皈依自己，不要寻求别的皈依；要以真理为你们的皈依处，不要在它处寻求皈依。亲爱的弟子和信徒们，如若哪位对佛、对真谛、对教义有什么怀疑和忧虑，请在我最后的一刻提出来吧，我将尽力解答。”
人们都默然不语，表示再也没有问题可问了。释迦牟尼颔首含笑，虚弱地又说：
“你们都是心诚志笃的佛门中人，只要精诚努力，就永远不会再投身到痛苦中去，你们将获得永恒的快乐。” 释迦牟尼佛的生命奄奄一息了，他脸色苍白，内心坦然，平静安详中慢慢启开微闭的双眼，最后一次慈祥地望着簇拥着他的弟子们，用尽最后的气力，坚定地说：
“我再次告诫你们，存在是无常的，衰亡是一切事物固有的趋势，你们要勤勉自强，认真努力，拯救自己，解救苦难。”
释迦牟尼佛的思维，升腾进入了无限的空间域，又进入了意识域，再升至虚无之境，直至感觉和思维的停止。随之，心又回旋直下，经过一切阶段，终于进入圆寂。在他呼出最后一口气时，天上雷声大作，大地轰鸣颤抖。
“世间的明星陨落了!”弟子和信徒们哭喊着。
“世界万物都要失去它们的构形和特征，即使这样一位无敌的佛祖也会进入涅槃。”创造之神惊呼。
释迦牟尼佛教中的“涅槃”，并不是指人失去生命离开世间，而是指佛教徒经过苦修行善所能达到的人的最高理想境界，人们脱离人生的各种烦恼和苦难，进入永无生老病死和轮回的极乐世界，是佛传故事中的最后一个情节。
这一情节除以上所讲的，敦煌莫高窟和佛经中还有：序品、纯陀品、先佛入灭、迦叶奔丧、佛现双足、佛母奔丧、密迹金刚哀恋如来、应尽还源品、释迦再生为母说法、金棺自举、弟子抬棺、外道幸灾乐祸、商办阇维(火葬)、香楼荼毗(火葬)、帝王举哀、罗刹盗舍利、八王争舍利、八王起塔等故事和情节。释迦牟尼的遗体被迎入摩罗国都郊外的宝冠寺，7天后弟子迦叶奔丧赶到，主持了火化仪式。火化后的释迦牟尼遗骨被称为“生身舍利”，摩揭陀国和释迦族等8国将佛舍利分为8份，各自拿回本国在其本土建塔安奉。
一位伟大的思想家、教育家，抛弃了权力、爱情和财富，为求索人生的真谛而劳碌奔波一生的圣者，就这样结束了自己光辉的一生。
进入晚唐，敦煌彩塑艺术总的趋向是逐渐衰退。多数塑造技法已失去活力，再加上社会的动荡不安，经济的萧条衰退，艺术家们再没有以前的那种充足优越的物质条件来保证，使其发挥艺术创造力。所以，此时的彩塑作品就稍缺乏内在的生命力。由于当时当地的世家大族在敦煌社会中居于统治者的地位，他们纷纷以“庆神”和“报恩”的形式，在莫高窟开凿了许多洞窟。为此，这一时期的洞窟大都是巨型大洞窟，但佛坛上的塑像由于自然和人为的破坏，已所剩无几。
九、唐代敦煌莫高窟石窟壁画艺术佛像画(1)
唐代人们对菩萨信仰的普遍，使艺术家对制作菩萨像发生了很大的兴趣。菩萨像绘画得都很高大，很细致，菩萨像不再是群像，而单身菩萨像大为盛行起来。
菩萨及其属性和形象都最接近于现实世界的人。所以，古代的艺术匠师们给菩萨装束都作俗装，顶梳高髻，头戴宝冠，胸前杂饰珠串璎珞，臂腕佩带环钏；天衣飘举，长裙覆足，披帛从肩上一直垂搭地面；袒胸露臂，面相丰满端丽，身体比例匀称健美。
有些洞窟的菩萨虽然嘴角画着小髭，但给人的印象仍旧是女性，而且是典型的唐代贵族妇女，只是服饰上有所区别而已。
世俗社会中充满了苦难和烦恼，人们信仰阿弥陀佛，向往西方极乐世界。但是阿弥陀佛的左右胁侍观世音菩萨和大势至菩萨，更受到人们的信仰。因为菩萨似乎总是大慈大悲，更能够解脱众生的苦难与烦恼。
唐时期所绘画的观音菩萨，具有较高的艺术成就。古代艺术家不仅创作了栩栩如生的艺术形象，而且对人物的个性表现和心理刻画独具一格。
初唐第57窟的观音像最为优美，体态婀娜，神态略显沉思，头部微斜，脸为蛋形，细眉长眼，鼻直唇小，全身上下，珠光宝气，一手举颏下，一手下垂身后，赤足踩大莲花。这身菩萨画像是最精美的佳作之一。
大势至作为阿弥陀佛的右侍菩萨，与观音菩萨的形象十分相似，但手持物不同，观世音头戴化佛冠，大势至头戴宝瓶冠。第217窟是初唐后期的一个洞窟，此窟中的大势至菩萨体态匀称，面相丰圆，修眉细眼，浑身上下珠光宝气，遍体罗绮，双目下视，神态庄严。虽然嘴边有小胡子，但是，仍然显露女性的温雅特征。
在盛唐出现了许多单独观音菩萨画像。在第205窟中，高大观音头戴宝冠，系长裙，披巾带，亭亭玉立在大莲花上。在观音的右下方，还画有一供养人，通过目光对视和一串念珠，把神和人巧妙地联系在一起。这幅画充分显示了古代匠师们丰富的想象力和艺术创造力。
第320窟的观音菩萨保存完好，观音身材修长，一手垂净瓶，一手扬举柳枝，头有圆光，戴化佛冠，裸露上身，肩披罗巾，腰系长裙，佩带项链、璎珞、臂钏、手镯、流苏、环佩，衣饰华丽，面目清秀，唇边有绿色蝌蚪小胡子。目视前方，神情专注，赤足站在大莲花上。
到中唐时，由于敦煌地区被吐蕃统治者占领，壁画中的胁侍菩萨已无唐代前期那样姿态潇洒庄严，其衣饰虽依旧鲜艳富丽，但神情变得沉静和善，淡彩素雅。在第199窟中就有一幅大势至菩萨是中唐补画的。
第196窟是晚唐保存完好的洞窟之一。莫高窟壁画晚唐时出现屏风画，在196窟南壁经变画下方绘有一排菩萨，其中东起第一身，作侧面像，保存最为完好，面目虽有点模糊，但造型十分优美。一手托举莲花，一手下握巾带，腰系石榴长裙，脚踩两朵莲花，侧面背向，徐步前行，四周香花飞落，既是一身端庄秀丽菩萨，又似一位正在表演歌舞、快乐青春的女伎。
在初唐早期第322窟和初唐晚期第328窟中，绘画有初唐时期莫高窟最有代表性的说法图。
十、代敦煌莫高窟石窟壁画艺术佛像画(2)
在初唐早期第322窟和初唐晚期第328窟中，绘画有初唐时期莫高窟最有代表性的说法图。
图中央画大小人物九身，其人物造型真实，服饰朴素，概括简练，线描轻快流畅，色彩简单清丽。
人物形象健美、丰润的同时，还有一特点，就是人佛相交。佛陀身着袈裟，结跏趺坐于莲花座上。佛陀身边各有一弟子，一胁侍菩萨坐在莲座听佛陀说法，在佛陀莲台的两边各有两身很小的供养人，向佛胡跪供养。这又是初唐画师的创新，把佛的形象凌架于凡人之上，是宗教思想对人们造成的一种心理状态。
第328窟的说法图场面宏大，色彩比较艳丽，人物众多，有佛陀、弟子、菩萨共23身。
它也有两大特点：其一，人物造型有了很大变化，特别是菩萨形象，身材修长匀称，身穿彩色长裙，脸为鹅蛋脸形，眉毛弯弯，樱桃小口。已具盛唐的风格。其二，释迦牟尼的宝座，已不是从前的形式，而是传自西域和印度的一种新式样式。
第205窟的释迦牟尼转法轮说法图因在高处没有受到什么损失，保存完好。释迦牟尼佛居中，身着红色右袒袈裟，结跏趺坐于高莲台上，手结“转法轮印”，额间白毫发光，头顶上高悬华盖，两边有前来听法的三身小化佛。佛陀两侧各有两身脚踩莲花的胁侍菩萨侍立。
佛陀莲台两侧各有一身护法金刚力士。佛陀莲台前面，两身胡跪供养菩萨分居东西。
205窟还有三幅阿弥陀说法图。因阿弥陀说法图都画在《西方净土变》中，而作为单独说法图较少。图中画一佛二菩萨，三身画像等高，都脚踩莲花伫立。阿弥陀佛居中，头悬华盖，身披通肩袈裟，手作“施无畏印”和“与愿印”，左边是头戴三珠冠、身披团花袈裟的大势至菩萨。身披袈裟的菩萨在敦煌壁画中还很少见。
这两幅说法图都保存完好，人物画像都比较完整，色彩艳丽夺目，充分显示了唐代风格。
药师佛说法图也是尊像画一种，在壁画中还出现了不少药师佛，药师佛曾发誓，要破除人间的不幸与苦难，消除人间的病痛与灾祸。而人世间缺医少药和苦难病痛又太多太多，人们就把解除苦难与病痛的希望寄托在药师佛的身上。
第322窟是初唐的洞窟，在洞窟东壁南侧，就保存一完整药师说法图。图中药师佛垂伸右手，手掌向外，以食指与大拇指夹一药丸，一手持饧仗，一手托药，束高发髻，着红色通肩袈裟，双脚踩莲花，药师佛头上高悬花盖，飘落悬花。
同时，有月日二菩萨在两侧，一菩萨手持莲花表示迎接民众，一菩萨手持药丸救度众生。
第45窟是唐时期的另一个二佛说法图。释迦牟尼佛、多宝佛并坐说法。在二佛两侧各有11身听法菩萨，每位菩萨都是珠光宝气，头有五彩光环，华贵无比。
十一、唐代敦煌莫高窟石窟壁画艺术本生故事画
唐代的壁画以经变为主，本生故事和佛传也算是经变的一种。
在唐代，本生故事和佛传也用新的方式出现，中部是巨幅极乐世界说法图，两侧为立轴式连环画，一般是“未生怨”和“十六观”，这是经文中“序分六缘”阿阇世太子幽闭父王的故事。
在敦煌莫高窟现存《阿阇世太子幽闭父王》的壁画故事86幅，是根据《照明菩萨经》《阿弥陀经》《无量寿经》和《观无量寿经》《观无量寿佛经》绘画而成。
最有代表性的为第66窟、148窟、171窟、172窟、217窟、320窟、431窟等窟，还有榆林窟第25窟，西千佛洞第15窟均绘画此一内容。
壁画的绘画形式有横卷式、条幅式、棋格式和屏风式等形式。故事内容大都与“十六观”相对应，中间或上部绘大型的“阿弥陀西方极乐世界”。
有些《阿阇世太子幽闭父王》故事只绘画了经文上叙述的主要情节；有些则增加了对故事前因后果的描绘，使故事性更强，成为了一个完整的因果报应因缘故事。增强了佛教思想的宣传效果，亦增强了对信徒的说教色彩和感化力。
故事描述在很久远的时候，古印度王舍城有一位国王叫频婆沙罗王，王后是韦提希夫人。眼看着国王的年龄一年一年、一天一天在增加，可妻妾成群的国王的夫人们就是生不出一个太子来。人民富足，国家平稳，可在这块心病的重压下国王和王后就是高兴不起来。
于是，老年的国王和韦提希夫人遍访名医，到处求神拜佛，可最终还是不见夫人们的肚子大起来。一日一位相师上门，主动为国王和王后占卜算卦后说：
“不要着急，在山中有一位修禅道人，3年后命终投胎，就是国王、王后的皇太子。”
国王和王后听了非常高兴，自己命中注定是有太子的。可转念一想，自己都这么大的岁数了，国家正后继无人，3年啊!哪能等得了!
于是国王和王后商量后，就派人进山断绝了道人的粮食，封锁了进山通路，将道人活活饿死了。然而，道人死后并未投生作太子，却投胎化为国王花园中的一只白兔。 日久，仍不见王后怀有身孕，国王又请来相师追问：“道人已死这么长时间了，为何王后还没有怀孕?”
相师赶忙占卜算卦，后说：“道人是死了，可他又化作一白兔，出生于国王的东花园内。”
频婆沙罗王求子心切，立即派人追捕白兔；又叫锻铁师锻造铁钉。白兔终于被捕捉，送到了国王王后面前。国王下令，把铁钉钉在白兔的四足和口鼻之中。
白兔被钉得鲜血淋漓，哀声阵阵，最后死去了，王后怀孕了，频婆沙罗王和王后高兴万分。珍重保养，静待太子降生。
王后韦提希夫人踌蹰满志，妊娠足月后生下一个身体健壮活泼可爱的小太子，国王王后欢喜万分，为小太子取名阿阇世。
时光流逝，阿阇世太子转眼已长大成人。
有一天，玩世不恭、养尊处优的阿阇世太子出城游玩。回来时，路遇恶友调达，调达像往常一样又给阿阇世出坏主意说：
“你父王老年体衰，还不出让王位给你，我看说不定是想再生太子，留王位给他……你现在虽为你母亲独生太子，也有一定的兵权，可毕竟还是有许多限制。”
“那么，依你看我应当怎么办?”阿阇世深感调达说得有理，于是就问。
“还不如用手中兵权，发动兵变，先将你父王捕捉囚禁，以免除后患。到你大权在握、政权巩固后，任何人都奈何你不得。”调达恶狠狠地说道。
于是，经过多次密谋商议，在一月黑风高之夜，阿阇世兵变成功，将其父王及不同政见者、不顺眼者尽悉抓捕下狱；将反对者、顽抗者皆都杀头示众。
不日，阿阇世又将国王单独关押至七重囚室之中，下令任何人不准探望国王，不准供给国王任何食物和水，以便饿死渴死频婆沙罗国王。
王后韦提希夫人不忍父子残杀，多次要求去看望国王，阿阇世念其生母之恩，终于同意母后去探望父王。
王后韦提希夫人赶快回到内宫密室，把炒面和蜂蜜涂抹在自己的身上，又把葡萄汁液灌于所佩璎珞之中，去探望被囚的国王。一连半个多月，王后就用这种办法供给国王食物，以致国王不死。
时过三七二十一日，阿阇世才想起父王。
他心想，父王早该饿毙腐烂不堪了。忙叫来侍卫，促其去处理国王尸体。侍卫吞吐半天才说：“国王还没有死，且红光满面，精神渐好。”
阿阇世急召囚室卫士，卫士在威逼利诱之下，只得讲出实情：“是你母韦提希夫人救助国王不死。”
阿阇世从卫士口供中得知，是自己的母后所为，怒不可遏，抽身手执利剑要去杀王后韦提希夫人。两位大臣急忙劝阻，无论如何不能再杀自己生身母亲。阿阇世只得作罢。
韦提希夫人虽免于身死，但还是被阿阇世幽闭在深宫七重囚室之中。
国王和王后在阴冷黑暗的囚室之中，每日遥遥间向佛祖释迦牟尼礼拜。释迦牟尼佛和观世音菩萨甚为感动，从虚空而来，为国王和王后说法。
最后，阿阇世登基为王，命锻师锻造铁钉，将自己的父王频婆沙罗双手、双足、口、眼、鼻中用长钉钉死了。 国王死后，王后韦提希夫人痛不欲生，悲苦万分。一日，见释迦牟尼佛从虚空而来，急忙举身投地，嚎啕大哭，哀声动地，询问道：“我有何深重罪孽，生此弑父囚母的恶子?”
于是，释迦牟尼佛便向韦提希夫人详细述说了频婆沙罗国王与阿阇世太子前世的怨恨，并相告今世相报的因果缘由。
频婆沙罗王饿死道人钉杀白兔之恶，在他有生之年，得以现世现报；白兔与道人前世之怨则转世投胎后相报。这又是一则恩怨相报的悲惨动人故事。
这类因果因缘故事在佛教经典中较多地出现，与当时古印度的阶级状况、等级制度有着密切的联系。只有反映广大中下层人民当时生活状况的理论与思想，只有反映广大中下层人民的祈求与希望的理论与思想才能最终赢得广大人民的理解与相信。
同时，历史与现实中中下层人们的生活状况、思想感情、祈求希望，往往也是新思想、新理论产生的深厚土壤。而释迦牟尼正是清楚认识并亲身实践的悟彻此道的思想家。
另外，中下层人们的思想感情、祈求希望，在古今中外往往又是极其相似和相通的。他们在无力决定和挽救自己命运的时候，往往寻求理想中的精神寄托与思想解脱。
这类佛教故事中的报应思想，在我国古代、近代乃至现今的民间也还是存在的，如“恶有恶报，善有善报，不是不报，时候未到，时候一到，一定要报”等俗语流传的普遍性即说明了这一点。
佛教的果报时间有现报：现身作业，现身受报；生报：即下世受报；后报：经过二世甚至长远的转世中受报。
“十六观”是被幽闭的韦提希夫人，受佛的启示，作种种沉思默想。如日想观，就是对太阳来默想，水想观，就是对水来默想。其他地想观、树想观、宝池观、宝楼观、华座观、像想观、真身观、观音观、势至观、普想观、杂想观、上辈生想观、中辈生想观、下辈生想观等均可以类推。
十二、唐代敦煌莫高窟石窟壁画艺术经变故事画(1)
莫高窟遗留唐代报恩经变有几十壁，它的结构和西方净土变没有什么不同。唐以来，连环画式的佛经故事逐渐消失，《报恩经变》成了莫高窟绘制故事画最多的经变。 表现最多的是“论议品”与“恶友品”，因为这两个故事非常美丽动人。《鹿母夫人生莲花》就是其中之一。 在敦煌莫高窟唐代第85窟、231窟，五代第61窟等窟都绘画有根据《杂宝藏经》内容改写的《大方便佛报恩经·论议品》，其中一则“鹿母夫人故事”，画面最清晰完整。
壁画内容大都以(1)母鹿饮道人便溺产鹿女；(2)鹿女步步生莲；(3)国王娶鹿女回宫；(4)封鹿女为皇后；(5)巨莲开放生五百子；(6)重封鹿母夫人等情节构成。
其中第85窟的“鹿母夫人生莲花”绘画于南壁右上角，画面内容丰富，情节优美动人；第231窟绘画水平较高，内容生动，富有诗意；第61窟则简洁明快，略显晚唐风格。
故事描述在很久远的时候，在距离波罗奈国王城不远的地方，有一座风光秀丽、气候宜人的高山。因为常常有仙人在山中游居，人们又叫它“圣所游居”的地方。这座圣山中住着两位性格不同的修道人。
山谷中有一条清澈的泉水，自东而西涓涓流过。住在北岸的叫北窟仙人，住在南岸的叫南窟仙人。
有一天，南窟仙人在泉边洗衣服，洗完衣服就在泉边小解。刚好此时有一头母鹿经过泉边，饮了这泉水，便怀孕了。等到月满要生产的时候，母鹿按照自己的习性，回到受孕的地方来生。于是，母鹿来到圣山的泉边，声声哀鸣，艰难生产，幼子终于出世了。母鹿睁开双眼，它惊喜地看到，这只生命不是鹿崽，而是一个清秀俊美的女婴。 母鹿的悲鸣引起南窟仙人的怜悯，便走出来看发生了什么事。仙人来到泉边，母鹿直等仙人来到近前才依依不舍地离开自己亲生的幼女。仙人从地上抱起孩子，看她容貌端正，人相俱全，只是两脚是鹿脚。心里非常欣喜怜爱，用草衣包裹，抱回住处，采众妙鲜果来喂养她。
时光很快就过去了14年。在这14年中，鹿女也出落得亭亭玉立，十分俏丽。鹿女以山泉作乳，以野果为食。她的父亲南窟仙人非常钟爱她，为了防止不测，从不让她外出一步。
特别是到了冬天，为了使鹿女免受寒冷，居窟的火堆从不熄灭。可是，有一天偶然不慎火熄灭了，父亲无奈，只好让女儿到北窟仙人处乞求火种。
鹿女遵从父亲的旨意，怀着好奇的心情第一次离开家门。突然奇迹出现了，她每走一步，所践踏的地面上就涌出一朵莲花。她一步一步地走到北窟，一朵一朵的莲花就升起留在她的身后。
北窟仙人看到鹿女步步生莲的奇迹，就对鹿女说：
“若要在这儿取得火种，就得从右边绕我窟7周。”
鹿女为了求得火种，就依言绕窟7周。举足之处，皆生莲花。然而北窟仙人没有依诺言借给鹿女火种，却又提出要求说：
“若要取得火种，还须从左边绕我窟7周。”
鹿女无奈，只好又依言绕窟7周，这才取得了火种，回到南窟。
隆冬时节，正是狩猎的好机会。有一天，梵豫王率领大臣、侍卫上山打猎。一路上，一边找寻猎物一边欣赏这清山绿水的冰雪美景，快要走到北窟仙人的窟前，猛然看见地上一朵朵的莲花，十分惊奇。他想：
“此处可能住着一位神仙吧，所以，才有这样的奇景。”
北窟仙人出门迎接国王。国王对北窟仙人说：
“你是一位仙人，大积大德，连你绕窟生的莲花也格外的艳丽好看。”
北窟仙人一听国王指着莲花赞不绝口，也不敢隐瞒真情。就对王国讲了鹿女生莲花的奇迹。
国王一听，就急忙赶到了南窟仙人的住所。南窟仙人一看是国王驾到，急忙出迎：
“尊敬的国王，你远道而行，一路辛苦，请到窟内休息一下。”
“听北窟仙人说，你有一女，端庄美丽，特别是那女子行走时，步步生莲。请让我亲眼见一见她。”国王要求说。
南窟仙人忙说：
“我那女儿是母鹿所生，自幼就住在这深山，没有见过什么大人物，所以请国王还是不见为好。”
国王更加惊异，执意要见一见这母鹿所生的女子的模样。南窟仙人不敢违背国王的旨意，就把女儿叫了出来。 国王一见这个长鹿脚的美丽女子，顿时心生爱念，便向她求婚。娶作王妃后，十分宠爱。
回到宫中不长时间，鹿女很快得宠，被封为王后，又称鹿母夫人。
鹿女的到来，很快惹得其他王妃不快。更因相师占卦，说她已有身孕，将生千子，这样未生子和少生子的王妃们越发嫉妒她。
到了足月，鹿女果然分娩，却生了一朵莲花。这时，其他王妃们认为报复的时机已到，就百般挑拨、攻击、诬陷。国王听的多了，认为可信，就下令罢免鹿母夫人王后的地位，并把她打入冷宫，派人把莲花丢弃。
过了好长时间，大家逐渐淡忘了此事。
这一天，国王与群臣来到花园解闷，有一位大力士献技，一踩脚，把水池边的一个花盆震得掉进水池里，花盆里的莲花也掉进水中。
突然，大家惊奇地发现，掉在水池里的莲花放射出奇异的光彩。国王一想，认为这可能是吉祥的好兆头。忙派侍从捞起水中的莲花。
众人一看，大吃一惊，在莲花500片瓣上，坐着500个孩子，个个眉清目秀。国王猛然想起了鹿母，就赶紧问身边的大臣：
“鹿母所生莲花丢在什么地方?”
“就放在刚才落入水中那个花盆里面。”有人回答道。
国王明白了，这朵莲花中的500个孩子，正是鹿母所生。国王匆匆忙忙跑向后宫，向王后请罪，忏悔赔情，即刻恢复鹿母夫人的称号。
为了庆贺太子的降临，国王举行了大规模的庆典。邀请了百官群臣，还有邻国和其他国家的国王及其相士。在席间，国王还命侍女抱着太子请相士占卜吉凶。相士占卜后，高兴地对国王说：
“尊敬的国王陛下，500太子皆是大德大福之人，有了他们，国家才能富裕；有了他们，家里才能平安；有了他们，在家得鬼神保佑，出外亦才能超度出于苦海。”
国王听了，非常高兴，下令在全国找500乳母来抚育500太子。鹿母夫人知道消息后对国王说：
“国王，你不要做违背民众意愿的事情。这样做，有多少家庭要妻离子散，家破人亡。现在宫中就有500夫人，分别把500太子送给她们哺育，她们中没有生育孩子的也会产生母子深情。这样，他们也都有了儿子，都会转悲为喜的。”
国王心想，鹿母夫人刚进宫，众王妃都嫉妒她，陷害她，可如今她不念旧恶，实属难能可贵，遂更加敬重鹿母夫人。
经过10多年的抚养，500太子长大成人，一个个变得威武英俊，力大无穷，一切外来敌人，都由太子前往抵御，以一当千。从此，国家国土安宁，人民安居乐业。
这是一则情节曲折、生动、美丽、欢快的佛教故事。故事中人物形象鲜明，性格特征迥异，生动活泼而又激情跌宕。
故事中实则把人和兽(鹿)，人和半人半兽的鹿母夫人，一般的普通人和修行的仙人进行了比较，有着更为深刻的佛教寓意。动物鹿是善良的，半人半动物的鹿女鹿母夫人是善良的。
南窟仙人是善良的，而北窟仙人就有了“好利”的色彩，随后的国王更是不能明辨是非且有“听谗言、好声色”之态。王宫中的各色妃子就更是各种嫉妒、憎恨、猜疑皆备的恶人了。
佛教的善恶观念在此故事中皆有反映，但似乎偏重于“人性恶”的反映，刻意渲染了动物性善的思想。
人性的恶善问题是各种宗教和哲学家普遍关注的问题。大多数宗教包括佛教，都认为人性有善有恶，人性善或者是恶，本性不可变化的人极少，大多数人都是善恶相
混，具有很大的可塑性。因而佛教也强调佛理教化，劝人向善，完善人的道德境界。
十三、唐代敦煌莫高窟石窟壁画艺术经变故事画(2)
报恩经变另一内容“恶友品”，故事亦很动人。
善友太子出海求珠的故事现存敦煌莫高窟北周第296窟，唐代第85窟、23l窟、237窟、238窟，五代第98窟、146窟，其中第296窟存有“善友太子入海品”本生故事的代表作。
壁画故事内容根据《贤愚经·善事太子入海品》绘画。第98窟、146窟、231窟、237窟、238窟，为由多幅内容组成的屏风画形式。第296窟故事画位于主室窟顶西披南段、南披和东披。其表现形式为横卷式，共包括43个顺序相连的情节。
故事从前向后、从右向左平铺直叙，连贯而行。故事画面分为上下两层，情节与情节间以建筑室宇相隔相连，上下左右交错循序发展。这样，就更使其情节曲折，情景幽美，意境相融，尽显浓厚的生活气息和艺术美感。
第85窟南壁东侧说法图下部左侧绘画此故事18个画面，以主要情节居中，次要情节围绕四周，从上而下，从左至右，再右向左，呈“S”形曲折生动地表现了故事的完整内容。
故事描述在很久很久以前，古印度有一个叫波罗奈国的国家。国王有两个儿子，大儿子叫善友，二儿子叫恶友。大儿子性格善良，待人也和颜悦色；二儿子性格粗鲁，妒嫉蛮横。
他们的为人也如他们的名字一样，一善一恶，善恶分明。
善友太子久住宫中，对外界的事由知道甚少。有一天，天气特别好，善友太子在随从的陪同下出了城门去郊外游玩。在随从的引导下，见到了许多许多从没见的事和人。
他们首先看到的是有农民在耕地，随着犁铧的翻动从土地中翻出许多小虫子，一群小鸟飞来啄吃了小虫。
善友太子看见此情此景以后，感到非常同情非常难过。他问随从说：
“他们为什么要自相残杀，而那么多的人又都在地里做什么?”
“他们是农民，农民在耕种土地，我们要生存，就离不开他们在田地里耕种出来的粮食。”随从对太子说。
太子又往前走，看见一群男女忙忙碌碌地在一起。就又问随从说：
“他们在做什么?”
随从说：“他们在纺线织布，只有用他们织的布，我们才有衣穿。”
太子又向前走了一会儿，又碰到了屠户宰杀牲畜、猎人布网捉鸟、渔翁垂竿钓鱼。
其间随从一一向善友太子介绍了这些人为了谋食以生存下去，不得不终年劳作。
太子听后，不禁流下了眼泪，他心中暗思，在复杂的人世间，怎么有这么多的辛劳和苦难之事。
太子已没有游山玩水的兴致了。于是就闷闷不乐地回到了宫中。国王看见太子满面泪痕，心事重重，就惊问善友太子：
“孩儿，你出去游玩，为何急匆匆回来且如此满面愁容，心事重重?”
太子就把自己出宫后的所见所闻讲给了国王听。国王听后，就对太子说：
“善良的孩子，你不要为此悲伤。自古以来就是如此，这是上天早已安排好的，是任何人都不可以逃避的。”
可是，善友太子怎么都听不进国王的话。于是整日茶饭不思，神情恍惚，总想着用什么办法来解救受苦受难的人们和世间的生灵。有一天，他突然对国王提出要求说： “父王，我想让你打开国库，拿出所有的财宝解救天下受苦受难的人民。”
国王深爱太子，视善友为掌上明珠，又见太子这些天愁眉苦脸的样子，就对太子说：
“我不违背你的意愿，你就给受苦受难辛勤劳作的民众尽情布施吧，我国库中的粮食、财物、珍宝足够你用的。”
于是太子即令侍臣告谕天下，打开国库，让全国的百姓按其所需任意取用。
很快，国库的财宝就被善友太子全部布施完了。群臣见状，就一起前往皇宫，向国王埋怨善友太子的行为：
“国家就靠国库资财维持，现在国库空竭，国家能否存在，请国王慎重考虑。”
国王百般安抚群臣后，就无奈地向大家讨教办法说： “那么，你们有什么好办法，能求得大量的财宝呢?!”
群臣百官就赶紧聚集在一起商讨寻宝大计。有一位大臣满有把握地说：
“耕田种地，种一粒而收万颗，是最稳妥的办法。” “畜养家畜，年年月月繁殖，经久不息。且家畜值钱，当然是最好的办法。”又有一位大臣赶紧说。
这时，一位资历最深的老臣，思考良久，站起来说： “入海采集珍宝，如果能采集到摩尼宝珠，就可以满足一切众生的愿望，是最快、最有效、最长久、最可行的办法。”
善友太子听说了这第三个办法以后，高兴地说：
“这是个最好的办法!"
于是，善友太子就坚定地对国王说：
“父王，我要下海去寻找摩尼宝珠，从而最大限度地满足众生的愿望。”
国王和众大臣听闻善友太子口出此言，都惊讶得说不出话来。过了片刻，国王才对太子喃喃而语：
“善友太子，你从小生活在宫中，不缺吃穿。你要是入海寻宝，定会遇上恶鱼毒龙、惊涛骇浪和漩涡暗流。再说，这么遥远的路途，还要承受严寒、酷暑、风雨雷电，你怎能够承受得了?!”
太子听完父王的话，拜倒在父王和王后的面前恳求说：
“请答应孩儿想要做的事情吧!我的决心已下，如果你们不答应让我入海寻宝，我将不吃不喝，长跪不起。” 国王和王后还是没有应允善友的要求。于是善友太子就这样跪在地上，不吃不喝不睡。一天、两天、三天……到了第6天，善友太子还是没有起来。国王和王后见此情景，就耐心地奉劝太子：
“善友啊，你站起来吃点东西，如果继续这样你就会被饿死。”
善友太子有气无力但口气坚决地答道：“如果父母不同意我入海求宝，我将永远长跪不起，死在你们面前。” 国王一看，太子如此坚定，几日的饥渴劳累丝毫没有改变他入海求宝的决心，就只好对太子说：“罢了，罢了，既然你的信念如此坚定，我就只好同意你入海求珠去吧!”
善友太子一听父王同意他入海求宝，就立刻叩头行礼，以感谢国王的同情和支持。
经过一段时间的身体恢复和行程准备，善友太子就将驾船入海寻求宝物。跟随着善友的还有500名入海求宝的护卫者和追随者，其中还有一名熟知道路的盲人导师。
善友太子的弟弟恶友，听说善友要入海寻宝，就在心里思量，父母在平常就偏爱善友，如果善友取回宝物，父母一定更看重哥哥，我就会被他们愈发冷落。于是，恶友就假惺惺地对父母说：
“我愿意随善友哥哥入海取宝，必定我们是兄弟啊!在这长途跋涉、困难重重、生死难卜的艰险旅途中，我们是惟一能够共存亡、共患难的。”
国王和王后听完恶友太子此话，觉得在理，就同意他随善友一同去出海寻宝。
不几日，善友和恶友兄弟率领500壮士和盲人导师出发远征了。
由于善友的慈善心感动了天神，所以在天神的精心保护下，他们的船队一帆风顺，很快到达了目的地——大海深处的珍宝山岛。
在珍宝山岛海岸靠岸后，大家上岸采集了许多珍宝。善友太子一再吩咐大家，不要太贪心，不要采得太多，船载太多太重，随时会有沉没的危险。但是，大家一见采不尽的各种珍宝，不由自主地还是采集了许多过量的珍宝。 随后，善友太子就把500壮士和怕吃苦的恶友太子打发乘船先回去了。这样，就只剩下善友和盲导师继续前行。他们走了三七二十一天，从海水淹没漆盖，又淹到脖颈，到最终又浮水渡海。经过漫长的海中跋涉，终于来到一块纯白沙滩。又到了一个新的海岛。
盲人导师已经精疲力竭，再也没有前行的力气了。他摸着地上的白沙，喘着粗气，吃力地问善友太子：
“这是什么东西?”
“这里遍地都是纯白色的沙子。”太子回答。
“这是已经快要到白银山了!你快向四周观望一下，有一座白色的银山，看到了吗?!”
“看到了!看到了!”太子向四周观望片刻，答道。兴奋之余，回头想指给盲导师看时，
不料导师说完刚才的话，就已经昏了过去。善友太子慌忙掐穴按摩，过了好长一会儿，盲导师终于醒了过来，他吃力地对太子说：
“我已不行了，我的生命即将完结，维持不了几天了。你呢，还要继续前行。我用剩下这口气把以后的路途指给你，你再走三七二十一天，先翻过金山，再翻过青莲山，最后翻过红莲山。然后，你就可以看到一座宝城。宝城是用黄金做的城墙，城上有珍珠罗网盖着。在这座宝城的深宫里住着龙王，在龙王的耳朵里有一颗摩尼如意宝珠。只要得到摩尼如意宝珠，你就会了却布施天下穷苦人的心愿。”
说完，盲导师头一歪就死了。善友太子含着悲痛的眼泪，掩埋了导师的遗体，继续前行。经过艰难的旅程和种种险阻，他终于到达了龙王所居住的宝城。
善友太子对龙王说了自己想要解救众生，专程远道而来，请借龙王宝珠一用。龙王早闻善友善心善行，听太子说明了来意，就慷慨大方地把自己耳朵内的摩尼如意宝珠赠送给太子，善友太子接过摩尼如意宝珠后，千恩万谢，非常高兴，便想早日回国。于是对龙王的一再挽留，善友太子都婉言谢绝了。龙王只好派了几名龙神，送太子上岸回家。
这样，善友太子取得摩尼如意宝珠，匆匆赶路回国。在回国的途中遇见了弟弟恶友，才知珍宝船因载物太重在归途中沉没。恶友的同伴都已死尽，只有他一个人得以幸存。善友便安慰弟弟说：
“虽然500人和宝物都已失去，重归于大海，但我已从龙宫中取得了龙王的摩尼如意宝珠，我们的任何愿望都可以实现了。”
恶友听了哥哥的话，想到宝珠已被哥哥取得，善友将更是在父母面前得宠。愈发对哥哥善友嫉妒万分，顿生贪欲邪恶之心，心中谋划了一个罪恶的阴谋。
于是恶友就假惺惺地欺骗善友太子说：
“哥哥啊!你真是大德大福，上天保佑你，终于取得了摩尼如意宝珠。因为路途遥远，我们还是休息一下，养精蓄锐，然后尽快赶回故国。”
善友太子听了弟弟的话以后，认为有道理，就放心地睡觉去了。恶友见哥哥睡熟以后，就找来两根干竹，残忍地刺瞎了善友的眼睛，夺走了宝珠。
善友太子被疼痛惊醒后，连连呼喊弟弟恶友，可是好久没人答应。顺手一摸，宝珠已无踪影，还以为是遇上了强盗，恶友被害，便大声哭了起来。
善友的哭声惊动了树神，树神便对太子说：
“你的宝珠已被你的弟弟恶友给夺去了，是他刺瞎了你的双眼，你的弟弟才是真正的强盗。”
善友听了此话，呆愣在那儿半天说不出话来，他怎么也没想到，自己的弟弟竟如此残忍。他想，恶友弟弟他为什么要这样夺我千辛万苦取来的宝珠，他能普救众生吗!?一着急便又昏了过去。
以后恶友太子一副凄惨悲伤的样子回到了宫中，在父母前面编造了一套谎言。他对父母说：
“大海的风浪很急，亲爱的哥哥善友、盲导师和500壮士都被海水淹死，只有我因为有福德，才能最终取珠生还。”
父母因疼爱善友，特别悲伤，便哭骂恶友：
“你们兄弟二人同时出海求珠，讲好同生死、共存亡，可今天只有你自己回来，丢掉了你哥哥善友。”
恶友讨了没趣，便把宝珠埋进土里，装作什么事情也没发生的样子。
瞎了眼的善友并没死，醒来之后，忍痛前行，来到利师跋国，被好心人收留。他在这家人家，得到了热心帮助。
善友太子为了不拖累好心的人家太多，就主动要求收留他的人制一个筝，他要去卖艺为生过活。善友本来就是一个弹筝好手，很快出了名。
利师跋国有一座果园，因只有一个守园人，常有鸟雀啄食，损害果树果实，守园人忙不过来，就想把善友请来，帮他防护。善友说：
“我已双目失明，怎么能帮你驱除鸟雀呢?你还是找一个双目明朗手脚方便的人吧!”
“不要紧的，我在树上系一个铜铃，你在树下牵着绳子，一听到鸟雀声你就拉铃，鸟雀自然惊走。”守园人连忙说。
于是，善友就答应了守园人的请求，便在果园住了下来，有鸟雀就拉铃，没有鸟雀就弹筝，自娱自乐也悠闲自得。
利师跋国王有一公主，从小就许配给了善友太子，不过两人从来没见过面。这一天公主来游园，见盲人弹筝，音乐美妙，她就迷上了这美妙的筝声。她看见善友太子双目失明，衣服破烂不整。可是，性格稳重，面容慈祥，便一见钟情，对善友太子心生爱慕之意。
回到宫中，公主就对国王说起了此事，并说自己爱上了“盲人乐师”。国王听毕大发雷霆：
“你已许配波罗奈国的善友太子，只待选良辰吉日便可完婚。现如今你怎能又随便爱上一个盲人乐师。”
公主就跪在国王面前，对国王说：
“父王，女儿已被盲人乐师弹筝的美妙乐曲所深深地征服了。他是那样地令我仰慕不已，似乎我们早已相识。我今生今世都要跟着他，你总不能活活拆散我们两个人的心吧?!”
国王一看公主态度坚决，不忍心伤害自己的女儿，就答应了她的请求。
善友与公主结婚以后，两人感情很好。有一次，公主因事外出时久不归，善友事后就责备了公主。公主感到很委屈，就流着泪发誓说：
“我如若有何丑行羞事，就让你双目永盲；如若不然，让你一目平复如故!”说音刚落，善友一目蠕动，忽然睁开，视力平复。
“你这人太没良心，我尽心奉侍你，还得不到你信任!”公主转悲为喜对善友撒娇道。
“错了、错了，我错了。我实是波罗奈国善友太子，本来就是你的未婚夫。”善友赶忙给公主赔礼说。
公主以为善友故意怨她早与善友太子订婚一事，就怒气冲冲地说：
“你是一个弹筝的叫化子，居然敢冒充闻名的善友太子，你是想故意气我还是怎么着?!”
善友赌咒发誓说：
“我平生从未妄言，如果我欺骗你，就让我一目永盲；否则，就让我那一目平复如故!”说完，果然如善友所誓，那另一目也立即复明了，善友不再是盲人了。于是，举国高兴，庆祝忠实善良的善友双目复明。
善友太子未入海前，曾精心畜养过一只白雁。这天，白雁降落在善友太子面前，悲鸣欢喜，雁颈上系着一封信，原来是王后总疑善友未死派来寻找善友的。
善友看信以后，知道父母思念他，都哭瞎了眼睛。他立即写了回信，说明了一切，把信系在雁颈上，送白雁欢欢喜喜地飞回波罗奈国报信去了。
父母接到信以后，又喜又恼，便先把恶友关进狱中，然后又派人把善友夫妇接回国。善友见了父母，知道父母气愤不过已把恶友下到狱中，就一再为恶友求情。
最后国王放了恶友，让他交出埋在地里的摩尼如意宝珠，还给了善友太子。
善友拿到自己千辛万苦取得的宝珠，他焚香顶礼，供上宝珠深情地说：
“如意宝珠啊，如意宝珠!请你让思念我多日的父母双目复明吧!”
善友太子刚一说完此话。国王、王后的眼睛果然亮了，宫廷内外轰动，欢声四起。善友太子再对宝珠祈祷说：
“摩尼如意宝珠啊，为了解救众生，请你降福与万民吧!”
话音刚落，宝珠就发出了绚丽的光芒。天空中，花神向大地撒满鲜花，伎乐舞蹈歌唱，甘米、各种环佩衣饰、金银珠宝普降大地。
从此，波罗奈国的民众过上了好日子，再无痛苦和灾难降临。
善友太子出海求珠以解救众生相残、辛苦劳累之世间苦痛。然而行程曲折艰险，却又喜剧中生，大团圆结束。这个故事中善友恶友两兄弟，善恶相对、善恶分明，善有善报、恶有恶报。充分肯定并赞扬了诚实、仁慈、善良、布施、牺牲集于一身的善友太子，毫不留情地鞭挞了不讲信誉、恩将仇报、贪婪凶残的恶友太子，宣扬了佛教的基本教理和伦理规范。
善友太子的善心善行自有好报，双目失明有好心人的相助；独自弹筝有美丽善良的公主相爱；最终双目复明、全家团聚，救众生出于苦海。而恶友太子，恶到终了终有报，被囚于牢狱之中。虽有善友不计前嫌，获得自由，但精神已受惩罚。
不同的人中都有真善美的一面，也有假恶丑的一面，佛教劝人避恶趋善，培养良好美德，追求自我约束、自我完善，最终达到身心的解脱。
十四、唐代敦煌莫高窟石窟壁画艺术经变画
唐代的敦煌，是随着地区经济的发展和政治统治的巩固，而进入她的文化艺术繁荣期的。
其时，莫高窟壁画艺术领域里的成就十分突出，达到了自己的极盛时期。唐代的敦煌莫高窟的佛教经变画已占有主导地位。四壁都是巨幅的经变，汇成一片经变的汪洋，其他一切退
到次要和从属的地位去了。
所谓“经变”，就是佛经的“变相”或“变现”，也就是把经文的故事变为图像。这一时期的绘画技能和卓越的创造才能，显示了我国古代画师卓越的艺术成就。佛像庄严仁慈，神情恬静，姿态安然；菩萨娟秀雅致，温顺虔诚；天上的仙人圣者俊秀丰腴，神情各异；观音菩萨面相丰满，体态健美，珠宝满身，遍体绫罗，曲眉丰颊，丰肌秀骨，意态温婉，眉目传情，表现了大慈大悲的形象。
飞天造型也有了很大的变化，线描流畅，色彩艳丽，造型优美，姿态表现轻松愉快，裙带飘逸，神情悠然，自由自在地在空中翱翔。
唐代文化艺术进入高度发展的新时期，融合了西域兄弟民族艺术和外来艺术的表现技法。唐代敦煌莫高窟壁画是敦煌佛教艺术文化最为灿烂的时代。
在一幅经变中当然不可能仔细交代这许多内容，尤其有些报恩经变，表现好几品，便不能不把故事压缩到最小限度，只选取其中几个关键性的和典型的场面。这种抒情的优美小品，在许多经变中都可以找到。这些经变四周的故事画是最富于现实生活气息的，因为它通过佛经故事，直接描绘了人世间的生活。
除了以上报恩经变以外，画的最多的是维摩变。维摩变共有十四品，但壁画中表现了九品。
唐代壁画上的维摩诘居士，须眉奋张，目光如炬，手挥麈尾，投身向前，活生生地刻划出这个智慧过人、不甘寂寞的老人在激辩时的兴奋热烈的情绪，与文殊师利的冷静安详形成强烈的对照。文殊是受如来派遣从毗耶离城前来问疾的。
文殊在诸大菩萨中智慧辩才第一，所以被派遣充当了这个使者。画面上的维摩诘装着生病，吸引人们和他论道。文殊一来，问答就开始了。当维摩与文殊往复激辩的时候，天女示现，散花于空中。
初唐第220窟是《维摩诘经变》形式绘制最多、历经时代最长的构图形式之一。而130窟中的《维摩诘经变》是保存最完好的。第332窟的《维摩诘经变》是莫高窟规模最大、艺术水平最高的洞窟经变画之一，在北壁通壁画着八品对称的《维摩诘经变》画。
十五、唐代敦煌莫高窟石窟壁画艺术供养人画像
供养人就是那些出钱修窟的人。他们把自己的像画在墙壁上，表示这窟内的佛和菩萨都是他们所供养的，是他们的功德。 供养人的位置，大都绘在甬道两侧和经变下方，行列整齐，尊者在先。而且总要画得大些，有的身后并有侍从人物。愈排在后面的愈小，又有男女区别。表现了严格的封建等级制度，反映了当时社会的现实生活状况。
唐第130窟乐庭瓌夫妇供养像就是八九尺高的大像，一般都是和真人等身大小。无论主人还是奴婢，都具有曲眉丰颊、丰肌腻体的特征。每个人的面部表情各不相同，主人们雍容华贵，手持香炉或鲜花，表现出虔诚的心态；奴婢们有的捧琴，有的捧花，有的捧水瓶，有的左顾右盼，与主人表现出截然不同的心理状态。
唐时期供养人的服饰也大不相同，初期仍和隋代一样，男的是窄袖短袍，女的是细腰长裙。但是到唐中期，就发生了较大的变化，这时无论男女都面相丰满，身体健美，衣裙都是丝质的，上面有华丽的花纹，颜色非常鲜艳。男供养人袍服宽大，幞头也变成了硬脚的。女像也是“大髻宽衣”，这种服饰在当时颇为流行。
晚唐第156窟四壁经变图画下方，绘制有张议潮和夫人及其随行者宏大壮观的出游行列。这个洞窟是张议潮的侄子张淮深为纪念叔父的功勋所开。
这幅巨大的壁画中，众多的人物大都缀以花草、景物、共绘画各种人物257个，且车骑随从、驼马成群，画功也极其精细，甬道两壁绘有张议潮夫妇的等身大像。这幅壁画出行图，是敦煌莫高窟时代最早、规模最大、艺术水平最高的出行图。
但是，我们也可以从供养人壁画画像中看到当时生活的另一面。第107窟是几个妓女所开的小型洞窟，她们为了摆脱生活的悲惨与痛苦，解脱其非人的生活状况，乞求神佛保佑她们。为此，她们用尽自己出卖身体的积蓄，修建一个小小的洞窟，在壁画中留下她们的肖像。并题壁写下她们的心愿：“舍贱从良”，渴求并努力做一名良家妇女。
在敦煌莫高窟壁画供养人画像当中，真实地反映了当时现实生活中的各种事实，表现了不同阶级、阶层人们的感情和愿望，为我们留下了生动丰富而又形象的历史资料。
十六、唐代敦煌莫高窟石窟壁画艺术图案画
从敦煌莫高窟唐代图案画中可以看出，唐代图案画在隋代的基础上，又有了更进一步的发展，其内容更加丰富，形式更加多样化。
唐时期的图案画及其纹样，吸收了罗马、印度图案纹样的艺术风格，结合自己民族图案纹样的基础和特点，完成了新的伟大的艺术创造。
在莫高窟洞窟内，到处都可以看到藻井、龛顶、背光、莲座、塑像及供养人服饰图案画。
在经变画的四周，也都同样绘饰着艺术家们精心设计的图案画。其中运用最普遍的是卷草纹，它以流丽婉妙的线条，描绘出正反相间的卷叶，填充以莲花、宝相花、海石榴等，并且巧妙地配置孔雀、灵鸟、飞仙、化佛、人首鸟身的伽陵频伽等。这种卷草可以自由舒卷，适应于任何空间，也最富于变化。
在莫高窟唐代洞窟第329、217、360和85窟内都可以看到类似的大量图案纹样画。
在第217窟中，窟顶为覆斗形，中心方井为绛红色，由莲花、云纹等多种花样图案绘制而成。中心的小莲花仰开绽放，四角绘有莲花纹样，有五彩边饰，分别是鱼鳞垂幔纹、石榴卷草纹、华璎采玲纹、一整二破团花纹。其整体构图严谨，色彩艳丽丰富，层次分明清晰，纹样严密，结构紧凑。充分显示了唐代图案纹样艺术的卓越高超之处，表现了唐代艺术家追求艺术创意自由的美好愿望。
