克孜尔石窟别名千佛洞，以美丽的彩色壁画、雕塑、龟兹文书的古代佛教文物而闻名于世。克孜尔石窟被誉为我国四大石窟之一(敦煌、云冈、龙门和克孜尔)。它位于新疆拜城县克孜尔乡东南约八公里的明屋达格(维语:千佛山)的绝壁悬崖下。
克孜尔石窟 克孜尔石窟大多数洞窟凿建于4～7世纪（相当于十六国至初唐）。个别洞窟的年代,据放射性碳素断代,为1世纪左右,亦有意见认为克孜尔石窟开创于3世纪后,13世纪伊斯兰教传入该地区，遂完全废弃，延续时间长达1000余年。早期洞窟，有类似于阿富□巴米扬窟形，壁画也有较浓厚的犍陀罗美术风格影响，但中原传统汉画线描技法在壁画中也普遍使用，根据当地特点、反映当时社会世俗生活的石窟建筑和画面内容，都说明克孜尔石窟艺术是在本地区艺术传统基础上深受中原文化影响又吸收了外来文化而形成的艺术结晶。
克孜尔石窟类型以禅窟（毗诃罗窟）和礼拜窟（支提窟）为主。禅窟数量较多，反映了早期佛教僧坐禅建窟和活动情况。石窟形制以长方形、分前后室、有中心塔柱的窟形为主，前室为纵券顶，中间用塔柱将前后室分开，两旁开甬道。这种窟形是印度佛塔建筑与新疆砂岩质洞窟建筑的一种综合体，有人称“龟兹式”，即中心塔柱窟。此外还有的窟顶为方格式藻井、多重斗四式藻井和穹庐顶，反映了龟兹不同时期石窟建筑的独特风格和发展过程。
中心塔柱窟的塔柱上，正面一般凿佛龛，龛内雕塑1 身佛像，也有在塔柱四面作龛塑像的(现已基本无存)。前室比较宽敞，左右墙上的壁画，多以方格为界，绘出呈各式姿态的佛说法图。与两壁相接的天界以上直到窟顶,皆用各种山石花树组成密布的菱形图案,每个菱形格中各绘一个佛本生故事画,也有在各个菱形格中各绘1身坐佛的。塔柱的佛龛以上，绘有伎乐天或供养飞天。后室低暗窄小，正面墙或凿龛塑佛涅□，或绘涅□及诸弟子菩萨举哀图。四周绘焚棺图、分舍利图等。崖顶绘伎乐和飞天。这些以涅□为中心的画面，连同左右甬道两壁的壁画(有的绘天龙八部，有的绘菩萨或供养人像等)，形成隧道式的画廊，从而显示出“右绕塔作功德”的效果。禅窟一般凿建于中心塔柱窟旁，多为窟室一边开甬道结构。窟内作横券顶，主室靠外的墙上开明窗，室内一侧作矮炕，另一侧置有取暖炉。有些禅室两侧墙上还开若干小龛。这种建筑样式，至今在新疆天山以南农村中仍很流行。
克孜尔石窟壁画内容，早中期以佛本生故事、因缘故事和佛传故事为主。如第17窟中,每个菱形格画面,可分辨出的本生故事就有：“鸽王焚身济梵志”、“忍法龙慈心救毒龙”、“快目王施眼”、“子孝道父母”、“尸毗王割肉贸鸽”、“萨□那太子舍身饲虎”、“月光王以头施人”、“施达拿布施济众”、“须□提割肉奉崇”等约43幅。它为克孜尔石窟中佛本生故事最多的洞窟之一（见彩图克孜尔石窟第17窟壁画《本生故事》）。到了晚期，千佛、塔中焦佛内容增多。在大量佛像佛故事画中，还保存有如耕作等生产场面和新疆特有的动物形象。壁画绘制手法，采用线条和晕染结合的手法，用线条勾勒物体轮廓,具有“用笔紧劲,屈铁盘丝”的铁线描特点，用晕染表现物体的明暗,增强立体感,亦称凹凸法。壁画颜色深重，对比鲜明强烈，多以红、绿、蓝为主色，基调偏冷，壁画人物形象面相丰圆，身躯颀长，飞天躯体较呆滞，缺少轻盈的感觉。有一些造像衣纹稠叠，属于“曹衣出水”一类画法。不少壁画留有龟兹文的题记。
克孜尔石窟塑像损坏严重，早期洞窟中有一部分为大像窟，主室正壁塑有高数米至10余米的立佛像，左右侧壁也有数列塑像，均已毁损。保存塑像最多的第77窟中的塑像于20世纪初为德国人发现后劫走。从新 1窟仅存的 3身较早期佛塑像可以了解到当时雕塑的风格与同时期的绘画风格一致。佛像躯体壮实，衣薄贴体，衣服的襞褶塑成条棱状的突起,外施彩绘,如敦煌莫高窟、云冈石窟的北魏早期造像手法很近似。
克孜尔石窟的开凿年代大约在公元3世纪左右，衰微于八九世纪。经过一千多年的自然侵蚀、人为破坏，石窟面貌已是千疮百孔。洞窟大多坐落在明屋达格的绝壁上，有的高达几十米。石窟从西往东绵延3.2公里，根据山势地形的状况现分为四个区域：谷西区（第1窟～80窟、新1窟），谷内区（第81～135窟），谷东区（第136～200窟）和后山区（第201～235窟），洞窟共编2365号。其中保存较完整的有135个，留有壁画的洞窟90余个（1986年8月普查结果），现存壁画估计约4000多平方米。窟内主题形象彩塑，遭受人为的破坏几乎荡然无存，只有1973年发现的新1窟内有残损彩塑释迦涅 像和菩萨的残躯，还有个别洞窟正壁残存彩塑须弥山，另有莲花、坐佛和出土的零星彩塑、木雕。洞窟内壁画也同样遭到不幸，特别是在19世纪末20世纪初又被外国人挖窃，个别洞窟盗割一空，剩余壁画也残破不全。就是那些幸存的壁画仍然为后人展现了龟兹画家的宏伟画卷。
克孜尔石窟的洞窟建筑形制，有比较系统的安排。一般是以讲经说法的礼拜窟和僧尼居住修行的毗诃罗窟为主，另外周围再开凿一些其他形式的洞窟。这种有规律的组合形式为典型的龟兹石窟建筑风格。其中拜殿又可分为中心柱窟、大像窟、方形窟等。这些不同的洞窟结构是和龟兹当时的佛事活动有一定联系。据史料记载和有关研究者认为，龟兹地区曾是我国盛行小乘佛教的圣地。
由于受小乘佛教思想的影响，克孜尔石窟壁画题材多表现佛本生、佛因缘和佛传的故事。这些画面占据了洞窟内大部分突出的位置。所谓佛本生故事是表现释迦牟尼前世行菩萨道的苦行难事；佛因缘故事则是显示释迦牟尼成道后的超凡神通和众生对他做各种不同供养的事迹。这些题材是壁画的重要内容，种类多达七八十种以上，为世界各地所罕见。如第17窟主室券顶上出现的菱格本生故事，能分辨出情节的就有40多幅，是克孜尔石窟故事画最多的洞窟之一；这些佛传故事表现形式较单调，第110窟的佛传故事画是用连环画的方式表现，构图别致，手法精练。可惜多数被德国的勒苛克窃走了。佛因缘故事画分布大致与本生故事画相仿，多在中心柱窟主室的券顶部位，也以菱格的形式出现，题材种类不亚于本生故事。画面的中央均高坐一佛，两旁或有个别的有关人物，形体极小，充分体现出佛的尊严与宏法，画面比起本生故事来大为逊色，但从绘画的装饰感而论，别有一番风味。此外，克孜尔石窟中的图案、动物、人体画、天相图以及世俗题材也颇具特色，是研究中西文化交流的活档案。
西域自古以来就是民族、文化融合之地，龟兹乐舞汲取了中原、西方的精华，形成了本地特有的审美情趣。龟兹乐舞的盛期在公元4～7世纪，恰是克孜尔石窟佛教艺术的辉煌时代。乐舞艺术形象应源于现实生活，龟兹既有如此盛行的乐舞艺术，必然也被宗教艺术所吸收和利用。克孜尔石窟中大量的乐舞形象，充分地再现了当时龟兹乐舞的盛况。克孜尔石窟第8、17、38、69、77、80、175、178、179等窟中的典型乐舞形象反映出西域的独特风格，谷西区第38窟主室两侧有名的“天宫伎乐图”，为我们展开了龟兹乐舞的基本组合，表演的形象特征。唐杜佑《通典》中对西域舞蹈的基本语汇有明确概括：如“弹指”、“撼头”、“弄目”、“或跃”、“乍动”、“乍息”、“骄足”、“或踊”、“ ”、“举止轻飙”等特点，这些传统的技艺甚至一直延续到今天。
在石窟艺术中，龟兹乐舞的审美情趣表现得最充分、最完美的艺术形象要算那些生动活泼、充满生命力的“飞天”了。克孜尔壁画中的飞天尽管有外来因素影响，但毕竟表现出龟兹民族自身的审美价值和鲜明的艺术风格。
克孜尔石窟壁画中的伎乐飞天形象，似舞蹈者突然从地面弹起，雀跃在空中的瞬间姿态。这正是龟兹艺术家们捕捉到了生活中的艺术形象，并把它凝炼加工，才再现在壁画中。克孜尔第8、48、新1、196等窟的伎乐散花飞天体态异常优美，这其中谷西区新1窟后室顶部和谷东区第196窟主室券顶上的两组伎乐散花飞天更具代表性。克孜尔壁画的飞天大致有下列特征：在绘画手法上偏重形象的结构表现，稍微借助飘带的动感，以男性雄健的姿势为美，从动态、节奏、力度和形式上引人入胜，姿势多呈“V”字形，在直观上虽减弱了“飞舞”的感觉，但却抓住了“腾跃”的神韵。与敦煌飞天进行比较，敦煌早期洞窟275窟等的飞天与克孜尔石窟第196、219窟的飞天形象大致相似。当然，克孜尔石窟壁画中的飞天不同于莫高窟盛唐时期第320等窟飞天的那种“天衣飞扬，满壁风动”的表现手法，缺少“飘飘欲仙，轻波微漾”的意境。但是克孜尔壁画的飞天毕竟是龟兹画家的艺术再创造，并且所反映的乐舞形象是与西域当时流行的“健舞”有着内在的必然联系。另外，克孜尔石窟壁画中的有翼飞天（第38、227等窟）显然是受到西方文化的影响。
克孜尔壁画承袭印度“天竺式”画法，后来经过本地艺术家们的逐渐融汇创造，自然形成了龟兹式的画风，艺术水平达到新的高度，其手法在中国绘画的演进过程中曾起过积极的促进作用，中原著名的“凹凸法”、“屈铁盘丝”、“曹衣出水”的画风即出自西域画家之手。这些不同风格的画法可以从克孜尔壁画的线条、晕染中明显寻见轨迹。克孜尔壁画最富于生机的佛本生故事画，在构图上以菱形格形式的四方连续出现，多数铺展在中心柱窟的券形窟顶上，每一个菱形格绘制一个佛经故事，画面选择最能反映故事主题的情节加以表现。颜料基本用石青、石绿、土红、朱砂、白等原色，色彩鲜艳，装饰感极强。
当我们纵观克孜尔壁画的发展演变时，有一个问题值得注意。那就是克孜尔石窟的历史似乎突然从瞬间斩断，而缺少完全衰落这样一个历史阶段。这可以从克孜尔个别洞窟开凿整修完毕而没有作画或者刚刚打线起稿又停止绘制的奇特现象中得到启示（如第9、39、222窟）。也正是由于克孜尔石窟有这样一个“断带”，才使得克孜尔壁画保持了“原来”应有的风貌而没有再继续发展下去。这大概与公元7世纪后吐蕃两次攻占龟兹和北方游牧民族大批迁入本地，宗教观念有所改变等有直接的关系。另外阿拉伯文化的渗入、壮丽的清真寺教堂的兴建、佛教势力的衰亡；民族文化产生质变，龟兹本土文化被遗弃；唐王朝的衰败、中原战争连绵、地区疆域的长期分割；中亚贸易交通阻塞，而海路贸易交通的日益发达等等，这些都是佛教石窟一蹶不振，遭到毁灭性的摧残的诸因素。所以，曾经盛极一时的龟兹佛教石窟艺术便被那一派茫茫无际的黄沙所吞没，一直沉睡了近千年之久。
解放以后，和祖国的命运一样，克孜尔石窟获得了新生，受到党和人民的珍惜和爱护。早在1953年，西北文化局就组织调查队，对新疆境内的石窟开始调查、编号、保护和管理。1954年新疆维吾尔自治区在拜城县设立了克孜尔千佛洞文物保管所。1961年克孜尔千佛洞被公布为国家第一批重点文物保护单位。1985年4月，新疆成立龟兹石窟研究所，把古龟兹地区石窟群的保护和研究工作纳入正轨。目前，克孜尔石窟已经做到水、路、电三通，为进一步发展建设石窟提供了重要条件。1986年下半年国家文物局又正式派遣了我国第一流的石窟保护研究专家，对克孜尔石窟进行细致地科学勘察、测绘和实验，准备在近年内投入大量人力物力对克孜尔石窟进行基础的维修、加固。
对克孜尔千佛洞的主要研究工作大体可追溯到19世纪末20世纪初。当时的外国盗宝者从这里揭走了大量的精制壁画。当然，由于他们占有了第一手珍贵资料，其研究成果也不可忽视。1928年，黄文弼先生对龟兹石窟进行调查研究，并记录了详细的资料，文章见于1958年发表的《塔里木盆地考古记》。值得一提的是，中国朝鲜族画家韩乐然先生曾于1946年和1947年两次赴克孜尔石窟，作了较细致的记录、洞窟编号、摄影和临摹工作，并意外地发现了现在编号为第69窟的洞窟（现在克孜尔石窟第10号窟北壁上有他的题记），为全面保护、研究克孜尔石窟打下了初步基础。不幸的是，当他乘坐飞机从乌鲁木齐返回兰州时不幸遇难。解放后，美术界常书鸿、金维诺、谭树桐等著名学者均对克孜尔石窟进行了专题研究并撰写了有关学术论文。1961年，中国佛教协会、敦煌文物研究所等单位组成新疆石窟调查班，由阎文儒教授主持，对克孜尔石窟进行了较详细的考古调查。1979年，北京大学历史系考古专业实习班、克孜尔千佛洞文物保管所等单位由宿白教授指导对克孜尔石窟进行为期数月的系统调查，并对不同时期的洞窟进行14C同位元素的测定。
